As bases psicológicas da atração sexual (em construção)

* As definições não encontradas no texto podem 

ser obtidas no vocabulário deste site.

INTRODUÇÃO

     A apreciação das atividades sexuais é comum em determinadas escolas psicológicas, principalmente na psicanálise. Esta se distinguiu pronunciadamente pelos nomes sexuais que adotou para os diversos aspectos psicológicos do desenvolvimento ou da estrutura psíquica humana. Termos como “Complexo de Édipo”, “fase oral”, “id”, “superego”, etc., exemplificam claramente isso. Sigmund Freud, o criador da psicanálise, acabou por reduzir a maioria das expressões psíquicas às causas instintivas. A psicologia como ciência natural estaria subordinada ao princípio da causalidade e, por conseguinte, as doenças psíquicas seriam causadas por eventos passados, principalmente como efeito dos eventos da vida infantil. Essa é uma visão mecanicista e redutiva, que procura restringir a amplitude dos fenômenos psíquicos. 

     Já para a escola da psicologia analítica de Carl G. Jung, a sexualidade é apenas um dos poderosos instintos da psique humana. Não seria mais forte que o instinto de sobrevivência, por exemplo, que teria força igual ou maior. Essa escola já aborda a psique do ponto de vista energético, e entende os fenômenos partindo do efeito para a causa. Os fenômenos psíquicos seriam processos energéticos que têm uma direção definida, que obedecem a uma diferença de potencial. Suas bases são as relações dos elementos e não o enfoque nos elementos em si e seu movimento no espaço. Assim, não somente se perguntaria o por que de uma manifestação psíquica, mas também o para que ela ocorreu, qual o seu objetivo final. Esse ponto de vista é considerado construtivo, pois não restringe o alcance das expressões da alma, mas a estende e toma como única e individual as suas figurações. Construtivo também porque possibilita uma evolução da consciência, ao contrário da causa, que vincula a energia psíquica, ou libido, aos fatos elementares. Esta é necessária. Porém, a alma não pode parar nesse estágio, mas deve converter as causas em símbolos de um caminho a ser percorrido (finalidade). A força de atração desses símbolos representam a quantidade de energia vinculada a eles (JUNG, 1991a, §2-5).

     Ora, a visão causalista da psique ficou bem explícita no livro recém-lançado do psicanalista Brett Kahr, “O sexo e a psique”, onde o autor, usando de uma rigorosa metodologia científica, realizou a mais ampla pesquisa sobre as fantasias sexuais em um período de cinco anos, reunindo respostas de aproximadamente 19 mil voluntários. Apesar de abordar várias categorias de fantasias sexuais de maneira redutiva, o livro é muito interessante pela grande variedade de fantasias expostas e pela maneira flexível com que o autor as discute.

     O objetivo deste texto é fazer um breve confronto com a obra citada a fim de se questionar os pontos de vista freudianos vigentes do assunto, procurando-se chegar a uma perspectiva que abranja o fenômeno sexual como um todo. Ao mesmo tempo, algumas formulações da psicologia analítica serão apresentadas de maneira a revelar novos pontos de vista no campo sexual, onde o desafio é romper com a exclusividade do sentido causalista, que vincula as fantasias sexuais tão somente ao trauma e/ou a fatos passados da vida infantil. 

COMPREENDENDO OS INSTINTOS

Figura 1: A usina hidrelétrica transforma a energia
mecânica da água em energia elétrica.

     O corpo humano é uma espécie de aparelho ou máquina que transforma a energia que recebe em outras manifestações dinâmicas equivalentes. Esse processo de transformação é o que se chama de vida. Esse aparelho utiliza condições naturais para transformar energia física e química em atividades culturais. Por conseguinte, a própria cultura humana funciona como uma espécie de máquina, que se diferencia cada vez mais. Da mesma maneira, o aparelho psíquico converte os instintos naturais em símbolos, isto é, formas dinâmicas que possibilitam a produção de trabalho, deixando energia psíquica disponível, mais conhecida como “vontade”, para o ego. Essa transformação ocorre por meio da canalização para um análogo daquilo que é objeto dos instintos, como uma usina hidrelétrica, que imita uma queda d’água para se apossar da energia mecânica, e a converte em energia elétrica. 

     Da mesma forma, os Watschandis, da Austrália, realizam seu ritual de primavera como um ato mágico de fecundação da terra. Eles colocam arbustos ao redor de um buraco oval na terra, para que pareça um órgão genital feminino. Então, dançam em volta desse buraco, enfiando suas lanças no buraco e gritando, em sua língua: “Não é buraco! Não é buraco! É uma vulva!”. Enquanto isso não olham para qualquer mulher. Ora, o buraco é uma analogia do órgão genital feminino – objeto do instinto sexual. O grito e a atitude de não olhar para as mulheres é um auxílio para que a analogia seja mantida sem interferências. Esse rito consegue transferir libido para a terra, a qual adquire um valor especial, fazendo com que se voltem para seu cultivo. “A energia sexual é associada intimamente ao campo, de modo que o cultivo da terra adquira, por assim dizer, o valor de um ato sexual”. O campo passa a exercer uma atração sobre o cultivador. O mesmo acontece com outras atividades do homem primitivo, como a caça, a guerra, etc., os quais são introduzidos como cerimônias de analogia mágica ou encantamentos preparatórios que manifestam claramente a finalidade de canalizar a libido para a atividade necessária (JUNG, 1991a, §80-87).

     Tipicamente, o ser humano saudável é capaz de aproveitar parte da libido dos instintos, cuja maior parte dirige o curso regular da vida, em atividades análogas. Essa energia psíquica disponível canalizada por meio de representações simbólicas, acaba sendo empregada em formas diferentes das contidas no instinto original. Essa é a origem das atividades culturais. Para o neurótico essa canalização da libido por meio dos símbolos ocorre de forma inadequada, pois a formação destes é de um nível muito baixo para sua expressão mais completa, adaptada ao homem moderno. Por isso, ela não se converte em trabalho, como ocorre com o homem saudável, mas em uma miríade de fantasias, inclusive sexuais, muito comuns ao homem primitivo (JUNG, 1991a, §88-95).

     Jung (1991a, §415-416) afirma que o mergulho nos instintos leva a um estado de inconsciência, isto é, à compulsividade pura, onde não há domínio da vontade. Ir simplesmente de encontro aos instintos ocasiona maior domínio destes sobre o ego, o que torna impossível qualquer conhecimento. Mas o instinto é apenas parte de um fenômeno maior,, mais conhecido por sua força de atração.  A outra parte, que são as várias possibilidades de representação dos instintos, ou arquétipos, forma com o desejo instintivo um todo, ilustrado assim, em analogia com o espectro da luz visível:

Figura 2: Comparação do instinto e do arquétipo ao espectro da luz visível

     O processo instintivo encontra-se, por analogia, na parte vermelha do espectro; ao passo que as representações instintivas (imagens), na parte violeta do espectro da luz. Ora, o vermelho combina mesmo com o instinto, enquanto o violeta retrata o espírito (ou melhor, o lado arquetípico do fenômeno). 

     Instintos e arquétipos são faces de um mesmo fenômeno, de uma mesma atividade vital, que aqui são divididas em dois processos para fins de compreensão. Os instintos são processos inconscientes sem interferência da razão. São formas de reação uniformes e regulares que determinam o nosso comportamento consciente. Uma parte deles pode, pelo cuidadoso treinamento, ser transformado em atos da vontade, como explicado anteriormente. 

     Por outro lado, os arquétipos são formas de perceber uniformes e regulares. Eles determinam o modo como o indivíduo apreende e retrata o mundo. Como já exposto, são correlatos, nas possibilidades de imagens que agregam, aos instintos, ou melhor, são como um autorretrato dos instintos ou uma autopercepção destes. 

     Essas imagens instintivas, ou melhor, arquetípicas, são autônomas na psique, continua Jung (1991a, §521). Assim, elas interferem com a vontade do indivíduo pois, geralmente, não são reconhecidas pela consciência, são sombrias. Estas contaminam-se com certas pessoas ou objetos do mundo exterior, que irão, por isso, portar um valor exagerado para o sujeito. Outra forma de dizer isso, seria que o sujeito projeta suas imagens autônomas em pessoas/objetos, originando forte atração ou repulsão, sexual ou não, e, em muitos casos, compulsão.

Para se trabalhar a força instintiva a solução é lidar com suas representações, que retratam o instinto em outro nível, que não o da atração ou o biológico. O autor continua, afirmando que a paixão física e a espiritual são inimigas mortais, embora sejam irmãs. Isso foi retratado na figura do espectro de luz, com o arquétipo no lado do azul e o instinto no vermelho. Apesar das imagens arquetípicas serem o autorretrato dos instintos, quando representados, estes perdem seu poder de atração. Daí se dizer que são como forças antagônicas. Mas o autor afirma que, apesar disso, basta apenas um pequeno toque para que uma delas se converta na outra. 

     Logo, o mergulho na esfera dos instintos não conduz à sua percepção consciente, nem à sua assimilação, porque a consciência luta em pânico contra a ameaça de ser tragada pelo primitivismo e pela inconsciência da esfera dos instintos. Este medo é tema constante do mito do herói e de inúmeros tabus. Quanto mais o sujeito se aproxima do mundo dos instintos, mais violenta é a tendência a se libertar dele e a arrancar a luz da consciência das trevas dos abismos sufocadores. Porém, como possibilidade de representação do instinto através de imagens, “o arquétipo é um alvo espiritual para o qual tende toda a natureza do homem; é o mar em direção ao qual todos os rios percorrem seus acidentados caminhos; é o prêmio que o herói conquista em sua luta com o dragão” (JUNG, 1991a, §415). Isso ocorre porque o desenvolvimento da consciência, e a concomitante representação simbólica dos instintos, se opõe à força destes. E o homem moderno e suas produções, resultado do aprimoramento extremo da consciência, os repele com força ainda maior.

Figura 3: "A compulsão seria como uma faísca 

que visa descarregar a tensão energética."

     Portanto, se entregar aos instintos não reduz a compulsividade geral, ou especificamente sexual, do indivíduo, exceto temporariamente. Para isso ocorrer, o indivíduo teria que se tornar consciente do instinto sexual, pois só se tem domínio sobre o que se é consciente. Um exemplo que ajuda a explicar a citação acima, é imaginar uma pessoa que se movimenta em um quarto escuro e desconhecido. Ela provavelmente irá tropeçar, cair ou até se ferir se não acender a luz e se tornar consciente dos objetos presentes e da sua posição no recinto. O mesmo ocorre no indivíduo: é preciso que ele se torne consciente dos conteúdos e de sua movimentação na sua psique. É preciso que ele o faça para com os impulsos sexuais e outros, se não quiser ser dominado por eles. 

     Isso ocorre porque os instintos compõem a esfera animal e primitiva do ser humano e devido à consciência ser uma aquisição tardia da humanidade, só conquistada com imensos sacrifícios do seu lado instintivo. A consciência, por outro lado, é de natureza determinada e dirigida, caracterizada pela persistência, regularidade e intencionalidade, o que gerou a ciência, a técnica e a civilização, como forma de adaptação ao mundo. Por isso, ela bloqueia e/ou inibe os conteúdos do inconsciente. Este é composto de elementos que parecem ou são realmente incompatíveis, ou que podem conduzir a um fim não desejado. Uma definição bastante simples da consciência e do inconsciente: a primeira constitui um processo momentâneo de adaptação; o segundo, o desconhecimento do que nos afeta imediatamente. A consciência efetua um julgamento, este baseado tão somente em seu precário conhecimento - sua experiência passada - sobre os conteúdos incompatíveis do inconsciente. Por isso ela é preconcebida e parcial, em síntese: unilateral, pois inibe o novo, o qual poderia enriquecer os processos dirigidos. Daí decorre a função compensatória ou complementar do inconsciente em relação à consciência (JUNG, 1991a, §134-138). 

Figura 4: "A imagem do instinto sexual equivale a 

um aparelho colocado para funcionar entre dois polos."

     “Especializar-se em algo significa reunir energia e acrescentá-la àquela aptidão da personalidade. Retira-se a libido de uma outra habilidade para direcioná-la a algum aspecto que se escolheu”(JOHNSON & RUHL, 2010, p. 33). Conclui-se, portanto, que os conteúdos da consciência possuem mais energia psíquica do que os que se encontram no inconsciente, que encontram-se debilitados. Entretanto, se a incompatibilidade da consciência e do inconsciente fica por demais forte, devido à excessiva unilateralidade da primeira, o conteúdo inconsciente pode romper a inibição ou repressão, e a pessoa ficar consciente do que antes rejeitava. É isso o que ocorre, em analogia, com os polos elétricos se, dentro de certa distância, a tensão ficar muito elevada: uma faísca salta de um polo a outro, equilibrando o sistema. No sistema psíquico não é diferente. A compulsão seria como uma faísca que visa descarregar a tensão energética. No entanto, esse descarregamento é temporário, porque não se evita a repetida recarga de tensão do sistema psíquico, porque a consciência se defende, até mesmo em pânico, contra o primitivismo do instinto, como mencionado previamente por Jung. Por isso, a chave para se conseguir amenizar e integrar a compulsão sexual é lidar com a imagem do instinto sexual, com o símbolo arquetípico de sua compulsão. Isso equivaleria a um aparelho (imagem ou símbolo) colocado para funcionar entre os dois polos. O modo como o sujeito pode fazer isso será abordado mais adiante.

A ATRAÇÃO SEXUAL E O FETICHE

     A consciência não tem uma relação direta com qualquer objeto material. Percebemos apenas as imagens que nos são transmitidas indiretamente, através de um aparato nervoso complicado. [...] A consequência disso é que aquilo que nos parece como uma realidade imediata consiste em imagens cuidadosamente elaboradas e que, por conseguinte, nós só vivemos diretamente em um mundo de imagens ” (JUNG, 1991a, §745-746). 

Figura 5: Mecanismo da projeção; se o sujeito reprime certa qualidade ou defeito, ela fatalmente será projetada sobre o outro, gerando atração ou repulsão; se não ocorre a repressão da qualidade ou defeito, há apenas o reconhecimento.

     O que provoca a forte atração sexual por certa pessoa pode até ser uma qualidade especial que ela possua. Porém, “quanto mais subjetiva e mais emocional for esta impressão, tanto maior será a possibilidade de que esta qualidade resulte de uma projeção” (JUNG, 1991a, §519). Mas é preciso diferenciar a qualidade real da pessoa ou objeto, da qual advém a atração, do valor, significado ou energia que esta tem para o sujeito, continua o autor. Frequentemente a pessoa, inconsciente da qualidade que alguém projetou em si, oferece uma oportunidade de escolher a projeção ou a provoca. Com isso, ela atua diretamente sobre o inconsciente do interlocutor. Mesmo que a qualidade projetada possa ser encontrada na pessoa, a projeção não deixa de ser subjetiva ou se referir a uma imagem presente no sujeito, pois ela sempre confere um valor exagerado a qualquer traço desta qualidade presente na pessoa. Essa imagem é uma grandeza psicológica distinta da percepção da pessoa, mas é sustentada por esta. A energia psíquica, vitalidade ou autonomia desta imagem permanece inconsciente enquanto perdurar a coincidência com a pessoa propriamente dita e sua vida. Por isso, o sujeito dificilmente reconhece a projeção ou a presença dessa imagem correspondente em sua personalidade, porque ela contamina-se com a autonomia da pessoa lá fora. Isso concede à sensualidade desta uma realidade esmagadora ou valor exagerado com relação ao sujeito. Essa identidade entre a imagem subjetiva e a pessoa, chamada de projeção, confere a esta uma importância que não lhe pertence, mas que a possui desde sempre, porque é original. Porém, a dissolução dessa identidade devolve ao sujeito a libido, que antes era empregada exageradamente na relação com a pessoa, para o seu próprio desenvolvimento na maturidade relacional com esta e também com outras, em que a mesma imagem era ou poderia ser projetada em diferentes graus (Ibid, §520-523). 

     Clifford, um advogado de 64 anos, não fazia sexo com sua mulher há mais de dez anos porque esta não concordava em, entre outros pedidos, dizer obscenidades durante o ato sexual. Então ele se tornou viciado em masturbação, quando então imagina sua amante nas fantasias dizer várias obscenidades, o que o excita tremendamente. Nas suas lembranças da infância, e soube que seus pais se revezavam para lavar sua boca com sabão sempre que pronunciava uma obscenidade, como “droga” ou “porra”. Tal prática “disciplinar” era comum nas décadas de 1940 e 1950. O autor, com base em sua vasta experiência clínica, sugere que “ao usar linguagem grosseira com sua amante imaginária e ao implorar que ela faça o mesmo, Clifford conseguiu triunfar sobre a crueldade dos seus pais que nunca o deixaram pronunciar nem sequer um ‘caramba’ ou ‘poxa’”. Se deliciar com essa linguagem seria como um ato desafiador em relação aos pais. Uma maneira de lidar com traumas anteriores de maneira criativa e excitante (KAHR, 2009, p. 556-557). 

Figura 6: A diferença entre informação e projeção.

     Entretanto, pode-se dizer que essa é uma forma um tanto tendenciosa de encarar o fato. Pode-se pensar também que Clifford foi obrigado a vestir uma máscara muito rígida de pureza com a educação que teve de seus pais. Isso lançou a prática do falar obscenidades no inconsciente, assim como muita coisa que se relaciona com esse comportamento. Usar palavras obscenas, assim como ouvir alguém fazer o mesmo, confere, para ele, o prazer de ter alguém que o aceita como é, inclusive suas “sujeiras”. A atração por tal imagem é tanta, que ele chega a sentir atração pela pessoa ou situação que corresponde a essa imagem ou complexo. Essa atração teria uma finalidade, como já exposto na introdução. Qual seria ela? Enquanto Clifford não se tornar consciente dessa atração enquanto símbolo inconsciente em si mesmo, continuará a sentir excitação sexual apenas enquanto ele ou outra pessoa satisfizer as condições do complexo. Este atua como se fosse uma pessoa ou personagem dentro da personalidade de Clifford que, coincidindo com sua correspondência lá fora, provoca uma atração compulsiva.

     Ora, o inconsciente também percebe, tem intenções e pressentimentos, sente e pensa como a consciência (JUNG, 1991a, §673). Isso não é nenhum mistério, porque o inconsciente faz parte da mesma personalidade; apenas que sua vitalidade encontra-se separada da vontade do sujeito, pois este encontra-se cindido. Os conteúdos do inconsciente mencionados anteriormente são os complexos, que são imagens de uma certa situação psíquica de forte carga emocional e coerência interior – exemplo: trauma, choque emocional, conflito moral, etc. – com um grau elevado de autonomia em relação à vontade do sujeito e incompatível com a atitude habitual da consciência. Se um complexo está ativo, isto é, se ele foi despertado de alguma forma – uma pessoa ou objeto que corresponde à imagem e aos significados pertencentes ao complexo – ele deixa o indivíduo em um estado de não liberdade, de pensamentos obsessivos e ações compulsivas. Conscientemente, o sujeito o percebe como um corpo estranho, com vida própria. Nos sonhos eles aparecem em forma personificada; nos psicóticos, eles aparecem como “vozes” de pessoas. Quanto maior a inconsciência dos complexos, maior a sua liberdade na psique, e maior também sua capacidade de assimilar o ego, ainda que temporariamente, o que resulta na sua identificação com o complexo. Na idade média esse fenômeno chamava-se “possessão”. As blasfêmias de um possesso e um lapso de linguagem se diferenciam apenas no grau de intensidade. O homem mais primitivo os chamava de “demônios”, mas a evolução da consciência gerou tanta intensidade no complexo do eu que hoje eles perderam a autonomia original (JUNG, 1991a, §200-204). 

     Portanto, o ser humano não sente atração com a mesma intensidade por qualquer indivíduo, e esta não é despertada, com a mesma força, por qualquer objeto. Apenas aquele que possui um significado pessoal, que corresponde (de modo mais ou menos completo) a uma imagem interna específica, isto é, uma imagem arquetípica - o outro lado do instinto - pode despertar uma intensa atração. E essa imagem é incompatível com os conteúdos da consciência do sujeito. Portanto, é inconsciente, como já exposto. Por isso essa imagem é chamada poeticamente de sombra. Existem outras imagens que correspondem mais precisamente aos conteúdos projetados no sexo oposto ao do sujeito. Porém, para fins práticos deste texto, que se volta também para aqueles que desconhecem mais ou menos a psicologia junguiana, haverá referência a todos esses conteúdos sob o nome de sombra, que é também a forma como eles são apresentados em geral à consciência de indivíduos tão  inconscientes quanto a média geral.

     O desprezo e a incompatibilidade que o ego sente pelos aspectos sombrios provoca uma tensão em relação a estes. Outra forma de compreender isso, é dizer que a necessidade afetiva ou a carência de atenção consciente que o indivíduo sente, sem seu conhecimento, em relação a eles, provoca fantasias sexuais de atração por pessoas que possuem um “gancho” para esses aspectos sombrios, ainda que de pouca intensidade.

     A intenção que a sombra tem de buscar o que lhe falta por intermédio do novo parceiro explica por que os opostos se atraem – otimistas e pessimistas, perseguidores e fujões, extrovertidos e introvertidos, artistas e cientistas, pragmatistas e buscadores espirituais – juntos, esses pares formam um conjunto. Consequentemente, por meio de uma divisão de trabalho que jamais é mencionada, muitos casais operam como uma única pessoa, trocando forças e fraquezas um com o Outro, durante um período de compensação. Depois disso talvez descubram, em determinada altura do caminho, que exatamente os traços do parceiro que lhe pareciam mais atraentes – parte da solução da sombra – tornaram-se os menos atraentes – parte do problema. (ZWEIG e WOLF, 2000, p. 179)

Figura 7: O herói como sombra na criança.

     Como exemplo, os autores supracitados (Ibid., p. 180) citam Shirley, que acreditava, desde criança, que não era criativa e tinha pouca inteligência. Para compensar o sentimento de inferioridade, ela procurava tornar-se atraente. Porém, como se sentia atraída por homens criativos, ela os namorava, só para descobrir depois que eram pouco disponíveis. Em terapia, descobriu que sua criatividade era, na verdade, parte de sua sombra, à qual resistia inconscientemente. Então, a atração por parceiros criativos e pouco disponíveis desapareceu, e passou a utilizar menos seus poderes de sedução, e mais seus verdadeiros sentimentos para se relacionar com os homens.

     Joel e Ellen iniciaram um namoro após o término do casamento de 12 anos do primeiro, que se surpreendera com nova força de atração. À medida que o envolvimento aumentou, Joel tentou, para se sentir seguro, fundir-se emocionalmente à parceira, sem perceber que era um ser separado e independente. Ellen, por sua vez, se agarrou à sua independência para se sentir segura, julgando a dependência inaceitável. Assim, Joel passou a achar que nunca obteria amor suficiente de Ellen, e esta, sentindo-se sufocada, passou a atacá-lo com palavras cruéis para restaurar sua segurança. Esse comportamento passou a repetir-se. Em terapia, os dois descobriram que Joel tinha, na sombra, um personagem distante, e Ellen, uma dependente emocional. O trabalho com a sombra consistiu em cada um tornar-se consciente das características rejeitadas. 

À medida que Joel lentamente aprendeu a encontrar segurança legítima dentro de si, começou a descobrir um personagem de sombra que portava a necessidade de separação e de manter distância. Já não ficava em pânico quando estava só, nem achava que ia desaparecer; e até mesmo aprendeu, aos poucos, a apreciar a solidão. (ZWEIG e WOLF, 2000, p. 180-181)

     Ellen, por seu lado, começou a ficar mais dependente emocionalmente de Joel, e descobriu o quanto sentia medo de tornar-se vulnerável, o que reprimira por muito tempo. A psicoterapia permitiu evidenciar um personagem de sombra que carregava sua necessidade de intimidade. O trabalho interior prosseguiu até que “descobriram juntos que o medo de fusão de Ellen era o outro lado da moeda do medo que Joel tinha de ser abandonado” (Ibid., p. 181).

     Portanto, de uma maneira simplista, pode-se dizer que o fundamento da atração sexual encontra-se no mesmo local onde ela surgiu: no interior do indivíduo, em seu inconsciente. As pessoas em geral são incompletas e têm pouca noção do quanto são divididas internamente. Elas carecem, nas imagens que possuem de suas qualidades sombrias, de atenção e amor. Quando encontram pessoas que correspondem a essas imagens de carência interior, que elas mesmas lançaram ao porão do inconsciente um dia, sentem imensa necessidade afetiva de ir ao encontro delas. Fazendo isso, suprem, ainda que temporária e ilusoriamente, a carência de aceitação e atenção nesses aspectos. Isso porque ninguém pode completar ninguém. Só está liberto para amar quem desbravou a base de sua paixão em seu próprio seio.

OBS: Peço que as pessoas que leram o texto e gostariam que ele prosseguisse com mais informações a respeito do tema, que enviem suas dúvidas nos comentários do blog. Não é necessário se identificar.

(Leia mais a respeito: "As raízes psicológicas da homofobia")

Análise de "Branca de Neve e os Sete Anões" (TRADUÇÃO)

Escrito por Stephen Flynn

Terça-feira, 10 Maio 2005

Fonte: www.cgjungpage.org

Créditos: Maxwell Purrington
Colaboração: Marlon Xavier  

     Os Opie (Peter Mason Opie & Iona Archibald Opie, autores de “Os contos de fada clássicos”) nos dizem que a estória de Branca de Neve pode ser encontrada com pouca variação em todo o mundo “a partir da Irlanda até a Ásia Menor e em várias partes do Norte e da África Ocidental” (Opie & Opie 1980, p. 227). Então, estamos lidando com um conto de fadas que tem muitos significados para muitas pessoas e com o fato de que os mitos continuam a fascinar.

     É uma lição de humildade perceber seguidamente que contos tão simples como o de Branca de Neve ainda comporta tanto para nós, e tudo isso permanece profundamente oculto em sua simplicidade. Isso me leva a concluir que alguns contos de fada parecem se encontrar no mesmo patamar do mito, na medida em que, quanto mais leio sobre a ciência do mito, mais concluo que este conto possui os fatores-chave da mitologia clássica. 

     Se for assim, então poderíamos dar mais importância a esses contos simples. Talvez sejam “inventados” só para mostrar-nos algo de nós mesmos e talvez essas simples estórias sejam como C. G. Jung considera o mito: “expressões inconscientes de nós mesmos” (Jung e Kerényi 1989, p. 162).

     Minha dificuldade com os “mitos clássicos” é que já foram percebidos como eventos reais pelas religiões do passado. Ao passo que os contos de fada nunca foram considerados assim, embora aos olhos de uma criança esses contos sejam julgados verdadeiros. O homem medieval era como uma criança, um primitivo ou menos diferenciado em suas crenças de então do que o homem moderno? Será que ele dava credibilidade ao conto de fadas como nós agora damos à religião?

     Eu gostaria de acreditar que a sociedade mudou a ponto de distinguir um pouco melhor entre a autenticidade do “talvez”, e a fantasia do “e se...”. Seja qual for a atitude que se tiver para com a religião, o mito ou o conto de fadas, todos compartilham o propósito comum de transmitir significado. Os contos de fada e os mitos têm resistido ao teste do tempo e ambos contêm um padrão subjacente que fala à nossa condição atual. Com base nisso, sugiro que tomemos o conto de fadas a sério e tentemos descobrir que padrão é esse. Mas não importa o quão extensa seja a minha análise da estória, significados mais profundos sempre persistirão. Como Jung colocou, “Os arquétipos são os elementos imperecíveis do inconsciente, mas eles mudam sua forma continuamente.” (Ibid, p.  98). Este “elemento imperecível” do inconsciente é a chave, contida no mito, para ajudar a nossa compreensão de um padrão, os mapas inconscientes dentro de todos nós. O que se pode identificar nesse mapa? É possível esboçar ou mapear as etapas da vida do cliente e, assim, ajudar na cura psicológica.

     Para iniciar a minha análise da Branca de Neve, assumirei que o conjunto do conto até o momento descreve o estado da psique feminina imatura. Por exemplo, há três mulheres neste conto, e a primeira, a mãe atenciosa, logo morre deixando nossa heroína Branca de Neve com nenhuma mãe psicológica. Assim, todas as imagens na narração podem ser vistas ou podem tornar-se aspectos de um feminino ou anima, independentemente do gênero (Jung 1960, p. 345).

     Vou assumir todas as pessoas mencionadas neste conto de fadas como representantes de complexos autônomos comuns a todos nós e ainda contidos em uma psique, isto é, vou tomar cada personagem da narrativa como diferentes aspectos do Self. 

Versão de Jung e Kerényi (1989)
em português

     Esta é essencialmente uma estória para meninas e posso estar correndo o risco de empregar um ponto de vista machista, mas gostaria de deixar claro que esses tipos de imagens imaturas se encontram também na psique dos homens ou no aspecto animus da psique (ibid.), e podem ser descobertos em contos como “Joãozinho e o Pé de Feijão”. Na verdade, essas narrativas nos dizem como desenvolver e integrar aspectos conflitantes de nosso ser expressos no mapa do nosso inconsciente pessoal. No início do conto, Branca de Neve, ou a anima, está longe de ter uma noção de como ela é ao mesmo tempo inocente e imatura e carece de uma figura materna zelosa interiormente. Vou continuar a seguir esta linha de pensamento ao longo do restante deste artigo porque há muito a ganhar em fazê-lo. Usarei os termos anima ou animus para intercambiar com as expressões menino/homem ou menina/mulher.

     Segue um breve resumo do conto de fadas:

     Uma jovem rainha sentou-se a costurar junto a uma janela em pleno inverno, com um bastidor de ébano. Espetou seu dedo e, ao ver o sangue vermelho, fez um pedido para que a criança que concebia tivesse a pele branca como a neve, com as bochechas vermelhas como o sangue e cabelos e olhos negros como um bastidor de ébano. Posteriormente, uma filha nasceu com os dons que a Rainha desejava, mas esta morreu no parto. Um ano depois o rei casou-se novamente. Sua nova rainha era muito bonita, mas vaidosa e orgulhosa. Ela se baseava em um espelho mágico para assegurá-la de sua supremacia na beleza.

     Quando Branca de Neve tinha sete anos o espelho mágico disse à rainha que sua enteada a tinha ultrapassado em beleza. A rainha ficou furiosa e mandou um caçador para a floresta com Branca de Neve para que a matasse. Ele não conseguiu cumprir sua ordem, mas a deixou na floresta. Finalmente, ela encontrou a cabana dos sete anões, onde foi bem recebida. Comprometeram-se em cuidar dela, se permanecesse em casa, depois de ouvir sua história. Preocupados com sua segurança, disseram que ela não devia permitir a ninguém entrar em casa enquanto estivessem trabalhando, cavando metais preciosos nas montanhas próximas.

     Tudo ia bem até que a rainha madrasta descobriu através de seu espelho mágico que Branca de Neve ainda estava viva e ainda a superava em beleza. Ela fez três visitas tentando matá-la (após tentar fazê-lo pelo caçador) e parecia ter conseguido na quarta tentativa, ao entregar-lhe uma maçã envenenada pela janela.

     Os anões voltaram para casa para encontrar o corpo de Branca de Neve sem vida e colocaram-na em um caixão de vidro enquanto ela continuava tão linda como nunca. Algum tempo depois um príncipe apareceu em um cavalo, se apaixonou por ela e convenceu os anões a dar-lhe o corpo e o caixão. Assim que ele a colocou em seu cavalo, o pedaço de maçã envenenado caiu de sua boca e ela voltou à vida. 

     O príncipe voltou com Branca de Neve para seu castelo onde se casaram em meio a grande júbilo. A rainha madrasta dançou até a morte em fúria no casamento.

     Em termos psicológicos, o que ocorre com Branca de Neve?

Mãe de Branca de Neve

     Na versão dos Opies o título alternativo de “Floco da Neve” é usado, e começa com a mãe de Floco de Neve, uma rainha que “trabalhava junto a uma janela, com um bastidor feito de ébano negro. E como olhava para a neve lá fora, espetou o dedo e três gotas de sangue caíram sobre a neve. Então, ela olhou pensativamente para as gotas vermelhas aspergidas na neve branca” (Opie e Opie 1974, p. 230).

     É interessante comparar esta versão com a de Grimm: está realmente nevando, e assim a mãe de Branca de Neve “sentou-se à janela tecendo. Sua agulha de bastidor era de ébano negro, e como ela trabalhava e a neve brilhava, ela espetou o dedo, e três gotas de sangue caíram na neve. As manchas vermelhas ficaram tão bonitas na neve branca que a rainha pensou...” (Grimm 1984, p. 188).

     Esta reflexão silenciosa da rainha observando seu sangue congelado e o padrão que fez na neve ativou um profundo desejo em relação à sua filha em gestação. Esta forma de reflexão, segundo Jung, é um traço masculino dentro da mulher. O animus muitas vezes usa de imagens silenciosas para ilustrar ideias à mulher. Ele se apresenta “como um pintor [...] ou um diretor de cinema ou proprietário de uma galeria de fotos” (Jung 1960, p. 171). O motivo acima é um belo exemplo de tal experiência. Ou, como diria Jung “imagem e significado são idênticos: pois assim que a primeira toma forma este torna-se claro” (Ibid, p.  204).

Há outros arquétipos (Jung1981, p.  21) neste conto. A “Criança Primordial e a mãe terra” (Jung e Kerényi 1989, p. 158) é apropriadamente descrita no parágrafo de abertura, cujas cores preta e vermelha são retratadas no início da história. É somente mais tarde, com o desenrolar do conto, é que se torna evidente a necessidade de “estender a consciência feminina tanto para cima quanto para baixo” (Ibid, p.  162). Ao fazê-lo o broto como qualidade da menina se desenvolve e talvez as raízes se aprofundem.

     Mais significativo talvez seja o símbolo da transcendência do motivo acima: um mosaico de uma promessa futura que ultrapassa a vida da mãe. Note como a mãe de Branca de Neve “olhou pensativa a imagem e colocou sua futura filha em sua estrutura, visualizando seus futuros atributos. Dentro de um motivo podemos encontrar um puro ato feminino de imaginação, bem como o “traço masculino” de Jung (ibid) de uma mãe imaginando a natureza de sua filha antes de seu nascimento.

     Somos apresentados a um símbolo da criança através da neve no chão. O professor Kerényi a define “como uma imagem apresentada pelo próprio mundo. Na imagem da Criança Primordial o mundo fala de sua própria infância, e de tudo o que o nascer do sol e o nascimento de uma criança significam para o mundo.” (Jung e Kerényi 1989, p. 45). Mais tarde, ele refere novamente à Criança Primordial que “originalmente é composta tanto do que gera quanto do que é gerado. A mesma ideia, vista como destino da mulher, apresentou-se aos gregos. A qualidade de broto é expressa muitas vezes no nome dado à sua personificação: Kore, que é simplesmente a deusa “Donzela” (Jung e Kerényi 1989, p. 105). Nossa simples história toca em profundas imagens logo em seu início.

     Certamente o que se segue é o nascimento de uma donzela na qualidade de broto, e tudo o que se segue a partir desta descrição por Jung e Kerényi da ciência do mito é aplicável à Branca de Neve. Estes são os padrões antigos, de fato.

     Outras observações sobre o que foi citado incluem o número três recorrente: três gotas de sangue; a agulha negra, o sangue e a neve; fazer três imagens, dotando a filha de três atributos – cabelo e olhos pretos, pele branca e bochechas vermelhas – e os três símbolos “donzela”, “mãe” e “criança” que, formando uma unidade, envolvem um ciclo de morte da donzela que, em união com um homem, dá à luz e renova a vida. Três parece ser um número significativo. É quando chegamos ao número quatro que o processo finaliza. A mãe, a filha, a sombra (a madrasta perversa) e, finalmente, o Príncipe, é um exemplo de quaternidade. É o quarto elemento que aparece do nada para completar a história. O masculino ou animus aparece como seu príncipe. No entanto, antes de saltar para o final do conto, nossa heroína tem de passar à fase final da transformação. Em termos de ação dramática, é com a quarta tentativa de matá-la que a rainha madrasta é supostamente bem sucedida. Talvez ela se esgote, por assim dizer, em sua quarta tentativa.

     Examinando o desenvolvimento do masculino e do feminino, percebemos que há dez homens na estória da Branca de Neve. Nove são as fracas ou inadequadas figuras paternas dentro de Branca de Neve. Estes dez homens podem ser divididos em quatro estágios de evolução do masculino dentro do desenvolvimento da mulher em sua luta para se tornar completamente madura ao final do conto.

     No entanto, antes do desenvolvimento do ego, não parece importar a questão do sexo da criança, como o professor Kerényi apontou: “a criança não era restrita aos papéis masculino ou feminino” (Jung e Kerényi 1989, p. 147). A transcendência psíquica das forças inconscientes em uma criança inclui o menino que transcende o homem ou, neste caso, a moça que supera a mãe. A metamorfose de “um desdobramento da ideia do broto, como que projetou a continuidade da vida na unidade ‘donzela, mãe e criança’, um ser que morre, dá à luz, e torna à vida novamente.” (Jung e Kerényi 1989, p. 148). (O macho em estado semelhante tem de enfrentar seu lado sombrio também. A não aceitação ou não integração da sombra não resulta em crescimento. Peter Pan nunca cresceu, por isso ele nunca teve uma sombra. Na prática clínica como terapeuta, peço ao paciente para explorar suas atitudes em relação à sombra dentro deles. Lembro-me de Joãozinho, em “Joãozinho e o Pé de Feijão”. Sua sombra era o gigante que ele ainda tinha que encontrar.

     PRIMEIRO ESTÁGIO

     O padrão começa a emergir quando lemos como a rainha morreu no parto de sua filha e, depois de sua morte, o seu marido, “o rei tomou outra esposa” (Grimm 1984, p. 188). Esta é a única menção do pai de Branca de Neve. É um pai totalmente indolente, porque não consegue proteger sua filha das mãos assassinas de sua nova esposa. Esta figura do pai omisso também ocorre em “Cinderela” e talvez em “Chapeuzinho Vermelho”, a qual parece não ter pai algum. Comum a todos esses contos é o fato de que o aspecto negativo do masculino (pai indolente) não pode ser integrado. Isso pode resultar em uma negação do masculino. É como se “essas moças fossem sempre condenadas a morrer, porque a sua unilateralidade feminina dificulta o processo de individuação, ou seja, o amadurecimento da personalidade” (Jung e Kerényi 1989, p. 172).

     Algo que é ausente na vida de uma pessoa ou que seja menos mencionado geralmente tem uma enorme contribuição a fazer. Nossa heroína começa com uma figura paterna ou animus quase inexistente e, nesta fase, a mãe está morta. Este estado psíquico é trágico. Falta-lhe uma imagem de mãe cuidadosa e de um pai que não pode se posicionar a seu favor e nada faz nas mais expressivas formas de violência, e não fazer nada impede a sua cura. Ele não oferece quaisquer sugestões de orientação, ou mesmo tentativas de controlar as forças furiosas internas, personificadas pela madrasta perversa. Ele nada faz contra a fúria que se opõe. “O saldo contra o animus fraco é uma sombra feminina negativa e inflada que é totalmente inconsciente e parece possuir uma sabedoria peculiar própria” (Jung 1981, p.  233f), na forma da madrasta. Toda a estória parece ser sobre Branca de Neve enfim encontrar seu príncipe, a décima figura masculina, antes que seja capaz de enfrentar e domar sua fúria interna.

Branca de Neve no caixão de vidro

     Apesar do Ego constituir “uma imensa acumulação de imagens de processos passados” dentro de Branca de Neve ele está, no entanto, em um estágio infantil e sem limites (Jung, 1960, p. 323:360). Este estado psíquico inicial contém tudo que é necessário para formar um adulto, mas sofre de uma falha de adaptação, compensada por “uma reativação das imagos mais antigas e regressivas dos pais” (Jung 1995, p. 140). Como vemos, há um crescimento da fêmea primitiva na forma da rainha madrasta má. Portanto, não é surpreendente que esta “sombra” dominante (ibid., p.  208) tente desalojar o Ego, especialmente quando casada com um animus fraco como este. Branca de Neve está inserida em uma confusão. Podemos concluir que o inevitável “suicídio parcial” é uma forma da sombra restringir a existência de Branca de Neve, nossa heroína (Jung e Kerényi 1989, p. 110). Se ela fosse uma paciente nesta fase de desenvolvimento, pareceria histérica, aterrorizada com a liberdade e, ao mesmo tempo, dependente de quem estivesse disponível. Ela pode muito bem descrever seus sentimentos comparado-os a estar em um lugar pequeno e escuro, se escondendo da responsabilidade e do perigo da amplitude do mundo lá fora.

     O ego iniciou seu desenvolvimento quando Branca de Neve tinha sete anos, quando então encontramos o terror expresso pela nossa rainha madrasta. Este terror também pode acomodar ciúme, falta de amor pela criança interior, que então se torna detestável e homicida. “Estaria pronta para arrancar seu coração de seu corpo” (Grimm 1984, p. 189).

SEGUNDO ESTÁGIO

     Neste ponto ocorre o primeiro lampejo de consciência por parte de Branca de Neve. Ela é considerada uma ameaça para a figura de sombra em sua psique – a madrasta malvada. Assim, o primeiro estado de consciência do sexo masculino surge também – o Lenhador que não fará nenhum mal, mas que não a protegerá também. Este é um estágio transitório para Branca de Neve, pois ela se encontra vagando na floresta, abandonada pelos adultos. 

O caçador

     A sombra interior, nossa nova Rainha usurpadora está para destruir Branca de Neve e contratou os serviços de um Caçador como assassino. Assim é introduzida a segunda figura masculina. Ele não recorre à força como o primeiro, ele faz algo e se recusa a prejudicá-la, mas também falha em protegê-la, e a deixa exposta aos perigos desconhecidos da floresta. Pelo menos ele engana a figura da sombra e apresenta o coração de um cervo como sendo o da enteada. 

     O Ego, nesta fase, está sob o feitiço de forças interiores desconhecidas e se encontra limitado em sua liberdade “alienado da vida normal” (Jung1960, p.  311), onde ela continua se “escondendo na floresta”.

Toda a força masculina do pai em Branca de Neve estava hipnotizada pelos atributos de beleza que mascara o conteúdo mau que não abriga nenhum calor do sentimento. É-nos dito que a rainha sombria “não podia suportar que alguém a superasse em beleza” (Grimm 1984, p. 188). E, claro, ela tinha o espelho mágico. Era mágico porque o reflexo percebido no espelho refletia o verdadeiro Eu olhando de volta, de dentro dele. Este é realmente um símbolo de um aspecto da beleza feminina. Jung diz de tal mulher que elas possuem uma “arte de se iludir em personificar uma virtude exclusivamente feminina”. No entanto, parece que, se a mulher permanece “contente em ser uma fêmea do lar, ela não adquire individualidade feminina. Ela fica vazia e se torna tão somente um enfeite – um vaso de boas-vindas para a projeção masculina” (Jung e Kerényi 1989, p. 172-3). O espelho disse à rainha que ela já não era a melhor. A primeira reação: “a rainha ficou apavorada” (Grimm 1984, p. 189). Um sentimento bastante interessante, quando consideramos que é só a competição pela beleza que está em jogo. Sua beleza está também sob controle, porque se ela não deixa seu homem hipnotizado, ele a vê e tudo fica perdido.

TERCEIRO ESTÁGIO

Os sete anões

     Nesta fase encontramos de fato mais maturidade no feminino e no masculino. Branca de Neve encontra o homem comum, a grande maioria dos homens – todos os sete! Eles (os anões) trabalham o dia todo e esperam que todos os outros o façam. Então Branca de Neve faz um acordo provisório com base na ajuda mútua: ela faz o trabalho de casa para seu sustento e eles precisam/devem trabalhar. A sombra usa um disfarce, nesta fase, ao mesmo tempo em que se torna consciente do desabrochar do ego de Branca de Neve. Mas os anões não são crescidos o suficiente, como se tivessem a metade do tamanho de um homem, falham em proteger o feminino sob sua responsabilidade e deixam Branca de Neve desguardada, mesmo depois de repetidas tentativas de homicídio. Da mesma forma, o feminino é tão estúpido que obedece à instrução de não abrir a porta, mas abre a janela, porque nunca foi dito para não fazer isso.

Ela encontra o animus na forma múltipla “os quais são indiferenciados e muitos” (Jung1981, 16ss). “O animus também incorpora figuras prestativas” como os Anões provaram ser, e assim iniciam o caminho de volta à recuperação do Ego (Jung1960, p. 347).

     Neste estado, embora obviamente angustiada, Branca de Neve é incapaz de entrar em contato com seus sentimentos. A cisão interior, enfim, se torna evidente. A descoberta do ódio manifestado por sua própria mãe negativa interior é claramente testemunhada. Tudo isso é doloroso de se perceber para as pessoas da vida real também, e nossa heroína está apenas começando a vê-lo. O Ego subjugado precisa encontrar a si mesmo. Nesse meio tempo, há necessidade de que o Ego cresça, tornando-se mais diferenciado, ainda que isto seja um processo lento.

     Pensando bem, a sombra (a rainha má) não é a herdeira legítima da psique. Ela está possuindo o Ego e, assim fazendo, está preparada para executar o suicídio parcial. As atividades da rainha má incluem a noção de que “não há perda real da realidade, apenas sua falsificação” (Jung 1995, p. 140). Observe como a sombra feminina inclui a porção “cintilante” da libido. Ela seduz o masculino com pouca preocupação com o propósito mais saudável de inclusão da necessidade de formar um relacionamento íntimo ou reprodutivo. No entanto, em nossa estória o potencial dos recursos do ego para se esconder e, assim, crescer, vai lentamente substituindo o animus totalmente inepto (o pai indolente) pelos anões indiferenciados, mas úteis. (Talvez o terapeuta desempenhe o papel dos anões de recuperar os tesouros do inconsciente, e o analisando seja representado pelo Ego “mantendo a casa”,  o espaço temporário seguro.)

     Ao trabalhar com mulheres que se esforçam para se integrar, a tarefa do terapeuta inclui ajudá-las a “manter tudo arrumado, limpo e ordenado” (Grimm1984, p.  191), e ajudá-las a ver “diretamente que nem tudo estava certo” (Opie e Opie 1974, p. 232). Este último comentário inclui olhar para o aspecto social de nossos pacientes também.

     O número de vezes nos contos de fada em que uma menina possui um pai “de nome apenas” indica uniformidade. “O psicoterapeuta não pode deixar de ficar impressionado quando percebe o quão uniforme as imagens inconscientes se apresentam apesar de sua riqueza aparente” (Jung 1995, p. 175). (Só mais tarde, no filme “Branca de Neve e os Sete Anões”, de Walt Disney, em 1938, é que os anões recebem traços individuais).

     Para o crescimento pessoal de Branca de Neve, sua transcendência depende do processo de reconstrução do pai masculino inadequado com a ajuda dos Anões.

     “Assim, os anões criativos trabalham firme em segredo; o falo, que também trabalha na escuridão, gera algo vivo; a chave abre a porta misteriosa proibida por trás da qual alguma coisa maravilhosa aguarda ser descoberta” (Jung 1995, p. 124). Eles mergulham no subsolo ou inconsciente para encontrar pedras preciosas e minerais. Nesse meio tempo a sombra impostora, que falhou na primeira vez, faz mais três tentativas de destruir o Ego. Ela pensa que na quarta consegue.

Branca de Neve na floresta

     Branca de Neve foi perseguida, subtraída de seus direitos, mal interpretada ou falha em seu entendimento, e ainda assim demonstra poucas emoções. Ela agradeceu ao caçador incumbido de matá-la “tão docemente” (Grimm 1984, p. 189) por poupar sua vida... Outra rara expressão de emoção ocorreu quando ela estava na floresta, quando é narrado que ela se tornou “terrivelmente assustada e sem saber o que fazer. Ela correu por tanto tempo quanto podia até seus pés ficarem muito doloridos. E à noite ela avistou, para sua grande alegria, uma bonita casa” (Grimm 1984, p. 189). Suponho que este seja o estágio em que, quando alguém sofre esse tipo de problema, se sente em um nível inferior, abandonado por todos e procurando ajuda. Quantas vezes nós terapeutas ficamos maravilhados com o que nossos pacientes já passaram? Muitas vezes me deparo com um embotamento afetivo acompanhado de resistência. E esta última é que os levará através da análise a alcançar a integração. É como se a resiliência, ou a capacidade de sofrer, fosse idêntica à tarefa a ser superada. 

     O conto de fadas do desenvolvimento pessoal do jovem é semelhante, mas ele sai para atender à sua sombra; já a mulher permanece em casa e é visitada pela sombra. Enquanto Joãozinho (em “Joãozinho e o pé de feijão”) disfarçou-se três vezes ao se aproximar do complexo da sombra “Ele preparou um vestido como disfarce, e algo para descolorir sua pele. Assim, ele pensava ser impossível a qualquer um reconhecê-lo” (Opie e Opie 1974, p. 221). Com o feminino ocorre o oposto: como sombra, a rainha madrasta disfarçou-se três vezes – “se disfarçou como um velho mendigo” (Opie e Opie 1974, p. 232); na segunda vez a rainha má “vestiu-se novamente em disfarce, mas de forma bem diferente da primeira” (ibid, p.  234). Poder-se-ia pensar que Branca de Neve a reconheceria neste momento, mas não! Em sua última e terceira visita somos informados que “ela vestiu-se como esposa de um camponês” (ibid, p.  234). Ao trabalhar com certas mulheres, muitas vezes me surpreendo por não perceberem que o que ocorre em suas vidas é inadequado. Elas passaram a aceitar o inaceitável. Parece haver uma necessidade em ajudar o Ego a reconhecer o comportamento inapropriado, aceitando sua sombra, para que possa crescer. Instigar um diálogo com o lado negro é essencial nesta tarefa de negociação com a sombra. Este trabalho também envolve a análise da atitude mantida pela sombra. Acho que a técnica de Jung para a ativação da “função transcendente” (Jung 1960, p. 67-91) pode ser usada aqui com grande vantagem.

QUARTO ESTÁGIO

O coma de Branca de Neve

     O príncipe entra em seu mundo só quando ela fica inconsciente, antes que ela possa reivindicar seu direito ao título de princesa. Que sorte ela teve quando, deitada como morta, o Príncipe se aproximou ou, como Jung disse, “existe em nós um outro substrato nervoso, além do cérebro, que pode pensar e perceber, ou se os processos psíquicos que ocorrem em nós durante a perda de consciência não são fenômenos de sincronicidade” (Ibid, p.  509).

     Outro padrão comum no conto de fadas é a ideia de ocultar ou o coma da heroína, que equivale a um tipo especial de sono, e até mesmo a consequência (no nosso caso) da rainha má parar de tramar também. O Ego tem agora uma chance de ser resgatado, isto é, de retornar à vida e, ao mesmo tempo, reivindicar a unidade com o masculino (a chegada do Príncipe). Unidos em casamento, eles retornam para colocar a usurpadora em seu devido lugar.

OS PRINCÍPIOS UNIVERSAIS DA VIRGINDADE

     Parece haver seis aspectos principais nos princípios universais da vida encontrados no mito da donzela (Jung e Kerényi 1989, p. 137). Quantos desses princípios podemos encontrar no conto de fadas? Ofereço uma breve comparação entre o que os dois professores deduziram e o que veio à luz em nossa estória: 

     1. O primeiro princípio é “ser perseguido” (Jung e Kerényi 1989, p. 137). Branca de Neve foi, certamente, perseguida pela rainha madrasta, “e trilhou o seu caminho ao longo dos morros para o lugar onde habitavam os anões” (Opie e Opie 1974, p. 232). 

     2. O segundo aspecto é o de ser “roubada” (Jung e Kerényi 1989, p. 137). O patrimônio de Branca de Neve foi usurpado. Ela era princesa e legítima herdeira de todo o reino. A madrasta roubou-a de seus direitos e teria subtraído sua vida também. 

O laço apertado feito pela madrasta

     3. O terceiro aspecto do mito da donzela tem a ver com “ser estuprada” (Jung e Kerényi 1989, p. 137). Tais calamidades não são permitidas em contos para crianças. No entanto, Branca de Neve foi, sem dúvida, abusada fisicamente ao ser submetida aos maus tratos da madrasta que amarrou um cordão de seda para que permanecesse em volta de sua cintura e “prendeu o laço tão apertado, que Branca de Neve perdeu o fôlego, e caiu como morta” (Grimm 1984, p.  192). Em seguida, a criança foi submetida a um pente envenenado e ela “impediu a mulher que escovaria seu cabelo, mas não antes que o pente tocasse as raízes capilares e iniciasse seu efeito” (Grimm 1984, p. 193 / 4). Finalmente, depois de ter falhado apertando a pele branca e escovando os cabelos de ébano preto, ela envenenou-a com uma maçã em seus lábios vermelhos. Tudo isso não equivale ao estupro, mas certamente constitui um grave abuso.

     4. A quarta qualidade, de acordo com Jung, é a donzela “não conseguir entender” (Jung e Kerényi 1989, p. 137). Branca de Neve fez isso em tantas ocasiões... Parece que ela nunca entendeu. Foi dito a ela para “em nenhuma ocasião abrir a porta” (Grimm 1984, p. 194), o que ela tecnicamente seguiu. Mas em vez disso, gritou à esposa do camponês disfarçada “‘Não me atrevo a deixá-la entrar; os sete anões me proibiram.’ ‘Tudo bem’, disse a mulher do fazendeiro. ‘Espere e eu te mostrarei as minha maçãs.’” (Ibid, p.  194). Em qualquer situação, poderia alguém ser tão fraca? Branca de Neve não é tão inocente, mas ela desempenha esse papel pelo seu desejo de bugigangas e guloseimas em oferta. Isso demonstra sua grande ingenuidade, dando ao  seu rito de passagem uma configuração completa, na medida em que ela encarna o arquétipo mítico da virgindade. Ao trabalhar com pessoas que sofrem essa divisão interna, jogo com as  qualidades das habilidades da sombra de saber, ser esperta, ter sabedoria, como uma das razões pelas quais é necessário aceitá-la. No entanto, ao que parece, Branca de Neve é tão inocente, mesmo nesta fase, que uma tentativa de introduzir a sombra para ela seria quase desastroso. Ela tem que morrer, e então se transformar e tornar-se uma mulher em primeiro lugar. 

     5. Após sofrer tanta dor e maldade, nossa doce heroína deve, em algum momento, passar à quinta qualidade “a raiva” (Jung e Kerényi 1989, p. 137). Em nossa narrativa não há nenhum indício de que Branca de Neve fique realmente enfurecida ou triste, mas a sombra sim. Isso só pode ocorrer quando o príncipe ou o animus se estabeleceu na psique feminina.

Pela primeira vez, a madrasta perversa é realmente convidada pelo Ego, ou seja, se junta ao que Branca de Neve está fazendo. A sombra é reconhecida. Este é o estágio final, onde a sombra é convidada pelo Ego a juntar-se a ele, não o contrário. Ao fazê-lo, à Sombra é permitida a expressão de raiva e tristeza.  

     6. O sexto princípio é “lamentar” (ibid), que conclui o rito de passagem. Vou deixar a estória assumir e se expressar por si mesma. 

O espelho mágico e a rainha

   “Ora, aconteceu que a madrasta de Branca de Neve foi convidada, entre outros, para a festa de casamento. Antes de sair de casa, ela se postou vestida ricamente diante do espelho mágico para admirar sua aparência, mas não pôde deixar de dizer:

     'Espelho, espelho meu, existe alguém mais bonita do que eu?'

Então, para sua surpresa, o espelho respondeu: 

     'Tu és a mais bela rainha aqui, mas no palácio, agora, a noiva vai provar ser mil vezes mais bonita que tu.'

     Então, a malvada mulher soltou uma maldição, e ficou tão terrivelmente assustada que não sabia o que fazer. No início, afirmou que não iria a casamento algum, mas não descansaria até que visse a noiva. Então ela resolveu ir. Mas, para seu espanto e aflição, quando ela reconheceu a jovem noiva, a própria Branca de Neve, agora crescida e encantadora, ricamente vestida com trajes reais, sua raiva e terror foram tão grandes que ela parou e não conseguiu se mover por alguns minutos. Finalmente, ela entrou no salão de baile, mas as sandálias que usava eram como correntes de ferro incandescentes, com as quais ela foi obrigada a dançar. E assim, com sandálias vermelhas e brilhantes, ela continuou a dançar até que caiu morta no chão, um triste exemplo de inveja e ciúme” (Grimm 1984, p. 198). 

     A interpretação do complexo dançando sem causar danos de morte por aflição e raiva aos outros, constitui o desaparecimento da donzela (Jung 1960, p. 98 e 369). Esta é outra razão pela qual a donzela teve que morrer na estória, para indicar que sua inocência não existe mais. Significativamente, seu casamento ocorre ao mesmo tempo, indicando a unificação do feminino e do masculino. Este é o símbolo do quarto elemento ou do quarto estágio (ver acima), a conclusão.

     Tentei mostrar que o conto de fadas possui muitas das características normalmente atribuídas ao mito clássico. Por isso sugiro que o conto de fadas seja levado a sério como representação autêntica de primitivos padrões inconscientes na psique. 

     Robert Graves sugere que há poucas referências ao assassinato ritual de mulheres no mito Europeu (Graves 1999, p. 411). Ele cita a beleza dos contos folclóricos alemães da “Bela Adormecida” e “Branca de Neve” como exceções. Afirma que elas são significativas por incluírem também a consideração do número 13. No caso de “A Bela Adormecida” ele representa o décimo terceiro mês, o mês da morte, no qual o décimo terceiro hóspede não convidado profere maldições à Princesa.

     Em relação à Branca de Neve, Graves afirma que ela era uma deusa manifestamente imortal e que “Estas mortes são, portanto, apenas mortes simuladas”. A ênfase é sobre o “drama anual, quando se consente à noiva abrir seus olhos semicerrados e sorrir” (ibid, p.  412). Então, Graves não coloca obstáculo em elevar o conto de fadas ao nível do mito clássico.

     Só para completar a minha analogia do conto de fadas com o mito, antes de concluir, Jung então acrescenta que “a donzela irá regredir e nascer de novo” (ibid, p.  137). Ela toma o lugar da mãe, tornando-se capaz de refletir sobre como ela mesma foi concebida por sua mãe, e assim por diante, dirigindo-se para trás e para frente no tempo. Vimos que, embora a anima seja singular no homem, possui qualidades tanto positivas quanto negativas. Em contraste, o animus na mulher é múltiplo, representado pelos dez homens. Observe a progressão: o primeiro foi seu pai, que não fez absolutamente nada. O segundo homem não fez mal a Branca de Neve, mas pouco fez para ajudá-la ao deixá-la na floresta. Ela disse a ele, implorando, que a deixasse livre.

     O terceiro tipo de homem é o mais comum, os sete anões, que eram muito melhores, pois a levaram, e ofereceram abrigo e conselho. Eles cuidaram dela quando foi atacada. Ela voltou atrás (note que este é o primeiro ato de comunicação com o masculino). Para cuidar da casa deles, ela fez um contrato, um acordo. Mas os anões não ficaram para protegê-la quando quase foi morta. Em vez disso, a deixaram aos seus próprios cuidados. Assim, a atenção dos anões ao objeto feminino de sua responsabilidade ficou inacabada. Não formavam um homem completo.

     O último tipo, o quarto, era o Príncipe. A décima figura masculina representa o símbolo de conclusão, de unificação com o masculino. Afinal, Branca de Neve é essencialmente uma estória para meninas, e trata do desenvolvimento da psique feminina, embora toda a narrativa seja tão relevante para homens quanto para mulheres, como espero ter mostrado. 

     Lembro de um caso onde C. G.  Jung, ao concluir um  caso difícil, em desespero, aconselha um paciente neurótico a apenas “calar a boca!”. Eu associei que o pedaço de maçã preso na garganta de Branca de Neve fez exatamente isso: “calá-la”. Assim, o Ego interrompeu a sombra de criar ainda mais caos. O aspecto negativo do feminino tem que ser silenciado, antes que o Príncipe possa chegar. 

     E se o príncipe encontrasse a madrasta malvada em primeiro lugar? Isso levaria a um novo conto. Mas, através do “silêncio controlado” ao príncipe foi dado espaço para tornar-se encantado para sua noiva, e, assim, se estabelecer. 

CONCLUSÃO

     Eu tentei estabelecer padrões subjacentes da psique no conto de fadas o examinando a partir da noção de que o conto poderia também ser interpretado como um aspecto do desenvolvimento psíquico. Tentei traçar o processo através do qual nossa heroína teve que passar a fim de atingir a integração, como uma ajuda à nossa compreensão.

     No início da nossa narrativa, onde Branca de Neve se encontra quase em coma e indiferenciada: pode-se dizer que tais pessoas estão em choque, no caos, e em um estado de não saber para onde se dirigir e continuar a viver em um estilo de vida solitário e de medo. Quando existe algum grau de diferenciação, a sombra fica ameaçada. Um terror prevalece em torno da perspectiva de assumir o que é legitimamente seu; liberdade para se tornar, a liberdade em abraçar seu próprio oposto.

     Ao invés de contemplar essa liberdade, tal indivíduo prefere criar o caos e até mesmo desejar morrer. Nesta fase primitiva do Ego vive para agradar aos outros. 

     Nossa heroína não foi capaz de buscar o que é útil a partir do inconsciente, e fazia pouca ideia do seu próprio lado escuro.

     A partir desta estória, podemos ter uma noção do estado de falta de energia dessas pessoas. Em uma atitude ingênua uma pessoa atribuirá aos outros tudo o que acontece com elas, não se responsabilizando por si mesmas. Não estão dispostas a aceitar seu próprio lado escuro. Depois de vários incidentes provocados por seu próprio comportamento destrutivo, ainda são incapazes de olhar para a fúria dentro de si, mas optar por permanecerem afastadas da vida.

     Declarações como “eu não posso” fazem parte do jogo de poder da sombra que as impede de perceber sua parte nessa destruição. 

     Neste ponto ocorre um longo processo de diálogo psíquico e dramático com o complexo e, lentamente, nossa heroína (Ego) começa a aceitar suas próprias falhas.

Existem muitos perigos nesta fase, quando o Ego agrega conhecimento das profundezas do inconsciente. Este processo continua até que a fase final do conflito ocorra, onde o Ego fica em sérios apuros. O estado da consciência se revela intolerável. As opções são gritantes: aprofundar o coma ou achar uma maneira de experimentar mais plenamente a vida. 

     Para completar a sua integração, nossa heroína deve convidar sua sombra a tomar parte.

     A pessoa tem que aprender a “calar” as reclamações intermináveis feitas pela sombra, testemunhar a sua própria raiva e descobrir uma maneira de expressá-la sem causar danos, isto é, observar sua fúria “dançar sem causar danos” é preferível a se tornar sua própria vítima mais uma vez. Então pode-se decidir suster as ações inúteis e prejudiciais anteriores e assumir o controle de sua própria vida ou, como no conto, governar seu próprio reino.

(Leia mais a respeito: "Análise de Viva La Vida, de ColdPlay", "Como integrar o seu dragão", "Anne Frank: a dinâmica psíquica de uma adolescente")

REFERÊNCIAS

Anderson, H, C, The  Complete  Illustrated Stories of Hans Christian Andersen  (1983), Chancellor Press London.

Jung C,G. The  Collected Works..Vol” 8. “The Structure and Dynamics of the Psyche “1960 Routledge London .

Jung C,G. The Collective Works. Vol “6  pt X1. “Psychological Types”  “1971  Routledge  London.

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Jung C,G. The  Collected Works.  Vol 12. Psychology and Alchemy 1993 Routledge London

Jung C,G. The  Collected Works.  Vol  5 Symbols of Transformation 1995 Routledge London

Jung C, G.& C. Kerényi Essays on a Science of Mythology 1993 Princeton University press USA.

Opie. P & I. The Classic Fairy Tales. 1980  Granada. Oxford.

Graves Robert The White Goddess (1999) Faber and Faber.

© Stephen Flynn 2005.

Alice no inconsciente coletivo (2ª parte)

(Clique aqui para ir à 1ª parte deste texto)

A RAINHA BRANCA (MIRANA) – Enquanto a Rainha Vermelha é muito preocupada com sua cabeça, a Rainha Branca inquieta-se com suas mãos, que mantém constantemente à mostra, como se as usasse para se proteger do contato com os outros. Curiosamente, é Iracebeth que faz o que quer; Marana, não. Esta não coloca a mão "na massa", pois afinal é branca, pura, cheia de boas intenções. Diz que não é capaz de machucar qualquer animal. A Rainha Branca possui uma armadura que um campeão deverá usar no combate ao dragão Jaguadarte. Na medida em que a possui e lhe falta a espada – ligada à ofensiva, parece ocupar-se apenas com medidas defensivas – qualidade daquele artefato. Fez também um voto de não machucar nenhum ser vivo, o que é um compromisso com figuras externas. Costuma falar com árvores – o que denuncia sua ligação com a natureza, e o povo a admira. Preferiu estudar o domínio sobre as coisas mortas e é amiga dos seres vivos, ao contrário de sua irmã. Tem a “cabeça mínima, miniatura de cabeça”, nas palavras de Iracebeth, pois não precisa usar de artimanhas para dominar tudo ao seu redor. É espontânea, mas ao mesmo tempo tem modos teatrais e solenes. Apesar de ser branca e viver em um castelo branco, possui lábios, olhos e unhas pretas. Isso evidencia um contraste, uma composição de opostos na mesma personagem. Por isso, parece representar, junto com Absolem, o qual hospeda em seu reino, o Si-mesmo em Alice.

Porém, como guardiã da armadura e devido aos modos que apresenta, parece compensar a falta de persona desta. Persona no sentido atribuído pelos primitivos. Eles

usam máscaras nas cerimônias do totem, como meios de exaltar ou transformar a personalidade. Desta forma, o indivíduo favorecido é aparentemente afastado da esfera da psique coletiva e, na medida em que consegue identificar-se com sua persona, é realmente afastado. (JUNG, 1991a, p. 36)

A persona-armadura de Alice lhe dá condições de voltar à vida real ao término da consumação de sua fantasia e lidar com o coletivo. Mirana parece preparar para que Alice possa usar sua persona adequadamente, de modo que faça justiça inclusive à sua feminilidade e individualidade. Isso sem contaminar-se novamente com a coletividade. O homem primitivo sentia necessidade de ritos e máscaras; o homem moderno só pode contar com seus sonhos e sua imaginação ativa.

Para JUNG (1991c) a persona corresponde a uma atitude momentânea que se acomoda às circunstâncias e às expectativas em geral. É uma máscara (ou, no caso, uma armadura), um complexo funcional, que se ajusta, por um lado, às intenções do sujeito, e por outro, às opiniões e exigências do meio ambiente, e impede a manifestação da individualidade. Refere-se exclusivamente ao relacionamento do sujeito com o mundo externo. A identificação com a persona pode enganar no mínimo as outras pessoas e muitas vezes o próprio indivíduo. Por outro lado, pessoas que desvalorizam a persona são indivíduos ingênuos, e que tropeçam em várias situações cotidianas com penosas dificuldades. Mulheres sem persona costumam ser temidas por sua falta de tato, sempre incompreendidas e cegas para o mundo (JUNG, 1991b). Seu maior exemplo é a Rainha Vermelha.

Alice precisa enfrentar e “pela cabeça” a infecção pela coletividade, o grande problema que não foi capaz de superar por muito tempo. Precisa tomar as próprias decisões da vida e se haver com as consequências. Tudo tem um preço. Durante o filme Alice confronta os dois opostos de si mesma – Iracebeth e Mirana – e leva o melhor dos dois, apesar deles acabarem se separando novamente. Mas o conhecimento advindo do seu embate ficou e transformou a personagem. Sua persona acaba se constituindo como uma armadura, que precisa usar para saber se impor aos circundantes e tomar as rédeas da sua vida. A ênfase agora recai em Mirana, que passou a reinar no mundo subterrâneo.

Sim, a Rainha Branca fornece uma persona de guerreira e encarna também o feminino. Como símbolo do Si-mesmo detém os opostos em si, e usa de dons sobrenaturais. Apoia uma mulher em uma época de preconceitos, rigidez e pressões, e fornece-lhe os instrumentos interiores para seu sucesso.

CHAPELEIRO MALUCO: O Chapeleiro não expressa suas emoções explicitamente. Estas se refletem mais intensamente em seu rosto e em sua roupa. Ansiosamente aguardava a volta de Alice e é, sem dúvida, seu único amigo de verdade, pois tem-lhe confiança apesar de todos, até ela mesma, a desacreditarem. É destemido e extrapola limites para protegê-la com o risco da própria vida.

Quando criança, ao relatar ao pai os sonhos excêntricos que tinha, temia ser louca. O pai a consolou, dizendo que as melhores pessoas são assim – uma possível referência às pessoas criativas. E provavelmente seu pai se considerava muito original e criativo, pois instantes antes de encorajar a filha, em uma reunião de negócios, seus colegas criticaram a impossibilidade do seu empreendimento. Mas seu espírito ousado disse: “a única forma de chegar ao impossível é acreditar que é possível”.

O trio maluco, do qual o Chapeleiro faz parte, parece retratar o temor de Alice da insanidade. De alguma forma, parece que seu complexo de inferioridade se ligava também a esse medo de ser diferente, original, criativa, o que acaba por efetivar-se de maneira adaptada mais tarde. No fundo, a reserva em afirmar-se provavelmente é composta de uma série de fatores, dentre eles a originalidade. As pessoas que se questionam se estão ficando loucas geralmente não estão cientes do significado de sentimentos, pensamentos e conflitos que não lhe são familiares, e que surgem no processo de desenvolvimento psicológico. Este é com frequência mal interpretado como problema pessoal ou doença mental (ROSSI, 1982).

Segundo Jung o animus tem seu germe no pai da filha. (JUNG, 2000). Ele constitui tudo o que fica fora do campo de interesse da mulher e que normalmente importa ao homem. Assim, o campo do comércio, da política, da ciência, etc., tudo o que tem a ver com a realização de atividades materiais e liga-se ao homem, é relegado, em geral, à sombra da consideração feminina. Por isso o animus gera opiniões normalmente não pensadas, pois não foram antes objeto de atenção da mulher. Essas opiniões existem já prontas e a mulher lhes tem uma convicção firme e resoluta, como se fossem verdades inquestionáveis (JUNG, 1991b).

O Chapeleiro faz várias afirmações que merecem uma reflexão mais detida, pois, devido à imaginação ativa, elas não parecem simples opiniões sem sentido. A afirmativa do Chapeleiro – “O mais legal de viajar é de chapéu”, acerca-se de duas interpretações. A primeira tem a ver com a impossibilidade de se viajar de chapéu, o que lembra a ousadia do pai de Alice em querer concretizar o impossível. A segunda, simbólica, liga-se ao significado do chapéu enquanto protetor da cabeça e do seu conteúdo. Além do sentido proposto por Cirlot (1971), anteriormente, o chapéu tem o papel de proteger a cabeça tanto do sol quanto da chuva. Aquele se associa ao deus Apolo, à razão. A água vincula-se ao extremo oposto: à emoção, ao inconsciente (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1990). Conclui-se que o chapéu de alguma forma parece encontrar uma função intermediária, equilibrante, enquanto protege seu portador dos dois extremos psíquicos. E por não ficar nem lá, nem cá, dá motivo a receber o rótulo de maluco, junto ao seu portador.

Esse segundo significado liga-se perfeitamente ao enigma do Chapeleiro proposto a Alice: “Qual a semelhança entre o corvo e a escrivaninha?”. Ora, o corvo, como a águia, a fênix e o abutre, é um conhecidíssimo símbolo alquímico.  É uma criatura noturna e está associado ao Diabo, à nigredo e ao inconsciente (JUNG, 1990). A escrivaninha vincula-se às atividades do intelecto, a Apolo – “deus solar que cruza os céus numa carruagem resplandecente” (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1990, p. 66). E isso, por coincidência, está de acordo com o simbolismo do chapéu...

Tudo indica que quando o pai de Alice morreu, desvaneceu com ele seu verdadeiro ser, seu vigor, sua força... A ousadia que conquistara com o incentivo do pai. “Você não é a mesma de antes. Você era muito mais ‘muitaz’. Você perdeu sua ‘muiteza’”, constata o Chapeleiro. Devido à objetivação do animus em sua imaginação ativa, este se diferencia do ego de Alice e agora cumpre sua verdadeira função de porta-voz do Si-mesmo, do inconsciente coletivo, de seu autêntico destino. Sem essa diferenciação entre o que é a “voz” de Alice e o que é a “voz” do Chapeleiro-animus, o máximo que ela conseguiria é pensar: “Eu sou falsa, perdi minha ‘muiteza’, não sou eu mesma. E devo continuar a ser assim, senão serei criticada e não aceita”. Em outra ocasião, o Chapeleiro, fazendo chapéus para Iracebeth, teme estar ficando louco. Alice o aceita incondicionalmente, dizendo, como o pai fazia consigo, que as melhores pessoas são assim. Sem a objetivação da imaginação, ela seria o Chapeleiro e temeria estar ficando “pirada”. Quando a mulher identifica-se com as afirmações do animus ela as aceita sem refletir, sem tomar distância objetiva delas para avaliá-las com mais rigor (JUNG, 1991b). Na imaginação ativa ocorre esse afastamento necessário dos conteúdos do inconsciente, e as coisas não ficam mais misturadas na mente. O indivíduo aprende a diferenciar sua consciência dos conteúdos do inconsciente isolando-os através da personificação, relacionando-se com eles. Esse processo tira a força do inconsciente drenando-a para o ego (JUNG, 1991a). E o que poderia ser um fim melancólico transforma-se em desafio, em encorajamento: “Perdi minha muiteza, né?”, diz Alice indignada. Então ela enfrenta temores até óbvios – passar sobre as cabeças decepadas pela Rainha Vermelha. Mas essa ousadia ainda não é totalmente autêntica. É uma reação passiva a um comportamento de outra pessoa. Apesar disso, é quando decide pela primeira vez envolver-se na trama da imaginação ativa, colocando seus sentimentos, que se posiciona no seu verdadeiro lugar. Mas aí ela parte para o outro extremo. Por isso torna-se de novo gigante, inflada – daí Iracebeth tê-la como amiga.

Quando Alice teima com o Chapeleiro em entregar Vorpal à Rainha Branca, este pergunta “Por que você é ora pequena demais, ora grande demais?”. Ela ainda não está do seu tamanho certo: está inflada e não aceita os conselhos do seu animus. Em outra cena ele lhe diz: “Agora você é você mesma! É um tamanho digno da Alice”. Isso ocorre quando a protagonista consegue respeitar os conteúdos do inconsciente, tomando uma distância equilibrada, que não equivale ao desprezo nem à inflação. A sós com o Chapeleiro no castelo de Mirana, ela atesta que ele é fruto da sua imaginação. Ele se entristece, pois é como se sua protegida não reconhecesse sua realidade. “Mas você teria que ser meio louca para sonhar comigo”, argumenta o animus. Alice concorda. Ao confirmar a ideia do amigo interior, ela relativiza sua própria racionalidade em favor do inconsciente, conferindo-lhe mais realidade. E isso torna o confronto com o Jaguadarte ainda mais aterrador. Tanto melhor, pois a transformação de sua personalidade se afigura ainda mais intensa.

As imagens do inconsciente tomam uma atitude favorável ao ego quando este lhes mostra uma postura mais amigável (JUNG, 1987). É o que ocorre com o Chapeleiro e companhia com relação ao enfrentamento da Rainha Vermelha e seu séquito. Quando iam cortar a cabeça do Chapeleiro este desmascara todos os seus bajuladores. Ele mostra que o poder das aparências é enganador, baseado na bajulação, na hipocrisia, pois o real poder encontra-se no amor, encarnado por Mirana, da qual ele é empregado. Esse enfrentamento é uma prefiguração do que será realizado por Alice. Mas o mais importante nessa ajuda que obtém do animus, é o fato de que ele, uma vez diferenciado do ego, é capaz de socorrê-lo, ajudando-o a cumprir o fim pretendido pelo Si-mesmo – o oráculo, e não tornando-se um obstáculo às suas pretensões.

“Você não mata. Tem alguma ideia do que a Rainha Vermelha fez?”, pergunta o Chapeleiro quando ela se nega cumprir o seu destino. A Rainha Vermelha parece ser a atitude de Alice de desconsideração para com sua individualidade, com o que há de mais exclusivo, potencial, poderoso, e ao mesmo tempo frágil e indefeso, e que é personificado por todos os personagens bem-intencionados de sua imaginação ativa. A atitude irada (Iracebeth) para com seus conteúdos mais puros e autênticos, a tortura internamente, de um modo que ela nem faz ideia. Mas o Chapeleiro sabe. E a grande revolução parece ter ocorrido com a morte do pai, que teve conduta oposta à da mãe, que se conforma gentilmente às opiniões circundantes. É a identificação com a mãe o grande monstro que a personagem deverá enfrentar. Terá que criar uma identidade totalmente original – tarefa com que se defrontam os adolescentes (JUNG, 2001).

O passo maluco assinala a originalidade do Chapeleiro reassumida graças ao confronto de sua amiga. Suas ideias não serão mais consideradas por Alice como meras maluquices. Ela as levará a sério em seus empreendimentos no mundo material – até dançará o passo maluco em público para despachar de vez a lembrança do que teria feito se não tivesse entrado no buraco do coelho. Fazer o que não se espera, totalmente desarticulado com as expectativas coletivas (o Chapeleiro roda o quadril e a cabeça no eixo do corpo), pode ser consequência da legitimidade de caráter, e não simples “piração”. Alice integrou a atitude de aceitação da “loucura”. Paulo, em I Coríntios 2: 14, diz que “o homem natural não compreende as coisas do Espírito de Deus, porque lhe parecem loucura; e não pode entendê-las, porque elas se discernem espiritualmente” (BÍBLIA, 1981, p. 230). A protagonista finalmente incorpora e aceita em sua vida as coisas de Absolem-Deus.

CAPTURANDAM e JAGUADARTE – No momento em que Alice duvida que é realidade o que vivencia, que seu mundo interno é real – apesar de retratado em sua imaginação, ela é ferida, pois o inconsciente é muito real na pele de Capturandam. Quando desprezado o inconsciente pode deixar profundas cicatrizes através de eventos que escapam ao controle do ego: acidentes, lapsos de memória, arrependimentos no falar, doenças, etc. (JUNG, 2001). Ela é ferida pelo que acha que é irreal e o inconsciente compensa sua descrença na realidade do mundo interno, desacreditando no ego de Alice, tornando-a também “irreal” – daí a perda do olho direito (lado da consciência), pois não quer mais “vê-la”. Essa descrença na realidade do inconsciente reflete na vida de Alice na desconsideração das pessoas em sua capacidade de dirigir a própria vida. Quando percebe o que faz consigo, a projeção sobre os outros é retirada e, como consequência, a responsabilidade por esse conhecimento fica sobre ela, junto à capacidade de decidir.

O monstro “psicologicamente, representa o perigo de ser devorado por forças destrutivas de alguma espécie, um perigo que pode afetar somente as partes mais nobres do ser humano, como seu senso moral ou sua razão”[1] (CIRLOT, 1971, p. 213). Isso indica a espécie de terror porque Alice está dominada quando lhe vem à mente enfrentar o Jaguadarte. Ela já percebeu na pele o que é enfrentar um monstro de verdade – o Capturandam, e agora terá que enfrentar um ainda mais temível. Percebe que os monstros interiores são reais e podem feri-la. Sente medo real, pois eles não são apenas vento, apesar de encarnarem através da imaginação. O monstro pode afetar-lhe o juízo moral e a razão. Mas será que o tipo de domínio que ela procura para si afeta a moral no sentido de prejudicar outra pessoa? E a razão? Está preocupada com isso, mas terá que cortar essa “cabeça” monstruosa que tanto a perturba, que tanto mexe com seu tino.

“No plano psicológico, eles aludem aos poderes de base que constituem os mais profundos estratos da geologia espiritual, fervente como um vulcão, até que entram em erupção na figura de uma aparição ou atividade monstruosa. Diel sugere que eles simbolizam um desequilíbrio de uma função psíquica: a efetiva excitação do desejo, espasmos da imaginação inconstante, ou intenções impróprias” (CIRLOT, 1971, p. 213)[2]

De fato, Alice parece temer muito a realização no plano material dos seus desejos mais íntimos, as sugestões de sua imaginação indomada e seus propósitos impensáveis para a época.

Na única vez em que Alice cochila na aventura, ela o faz na presença do monstro que a feriu, denotando uma entrega ao terror de ser devorada. Parece se render, como se desse a entender que não dá mais conta. Quando o ego afrouxa suas defesas o inconsciente corresponde com benevolência (JUNG, 1987). Capturandam fica seu amigo, deixa-lhe pegar a chave do baú onde Vorpal está guardada, lambe sua ferida e ainda a resgata do exército da Rainha Vermelha.

O Jaguadarte é o trunfo de Iracebeth. Ganhar dele é conseguir a aliança do povo, que deixa de ser intimado pela tirana. Simbolicamente, a morte do dragão é a transformação dos valores introjetados. A liberdade conseguida e a energia liberada do complexo transforma as condições interiores e desembaraça Alice de sua opressão. O sangue do dragão vira o passaporte para o mundo material: a regressão acaba, pois os obstáculos exteriores agora podem ser enfrentados.

O BARALHO DE CARTAS, O XADREZ E A ESPADA VORPAL – Outro aspecto que fica mais evidente no final do filme é a rivalidade do exército das cartas de baralho, de Iracebeth, e do exército das peças de xadrez, de Mirana. O jogo de cartas parece estar mais voltado à esperteza, à leitura corporal, ao disfarce. As cartas ficam ocultas ao oponente e o raciocínio volta-se à sua revelação. Dessa astúcia pode depender a derrota ou a vitória. Por ser executado com base na ocultação de elementos envolvidos no jogo, inclusive de reações corporais (em certas modalidades), pode dar margem a trapaças. Percebe-se que sua psicologia está totalmente de acordo com a da Rainha Vermelha.

No jogo de xadrez ocorre o contrário: todas as peças ficam visíveis. Ambos os jogadores só dispõem de sua atenção e raciocínio. Trapaças são possíveis, mas dependem da desatenção e não envolve ocultação de qualquer espécie, exceto em algum tipo de jogada para ocultar o verdadeiro objetivo. Está mais associado ao intelecto e é usado para exercitar o raciocínio. Como as peças de xadrez usadas no filme são brancas, é de se supor que o papel das peças pretas é ocupado pelas cartas. Vorpal ocupa seu lugar legítimo junto às peças de xadrez e Mirana.

Os fundadores de cidade chineses usavam espadas (Iracebeth fundou um reino próprio com o roubo de Vorpal). A espada é instrumento do cavaleiro – defensor das forças da luz (peças brancas) contra as trevas (as cartas). Na alquimia, ela simboliza a purificação pelo fogo. Além disso, possui um papel espiritual, um poder mágico, seja no raiar da história como no folclore nos dias atuais, de repelir os poderes das trevas, e normalmente figura em danças apotropaicas, as quais tem essa finalidade (CIRLOT, 1971). No filme, o Chapeleiro não a usa, mas executa tal dança como que para “fechar” a batalha e selar as execuções.

Nos últimos instantes Absolem revela que a espada sabe o que quer e que só precisará segurá-la. Isso não corresponde à verdade quando se observa a luta de Alice contra o dragão. Mas é totalmente autêntico se visto de forma simbólica: a análise intelectual não necessita de esforço físico. Vorpal é a antiga adversária do Jaguadarte, pois nenhum problema que demande apenas organização do pensamento pode lhe resistir. Mas seu poder pode ser obscurecido se não for usado de maneira consciente, o que ocorria quando estava sob o poder de Iracebeth: não há maior vitória sobre a razão do que a das emoções.

OS VÁRIOS ANIMAIS (Bayard, Cheshire – o gato risonho, Dormidongo, etc.) – Significam os vários aspectos da personalidade ainda não suficientemente humanizados. Encontram-se ainda no estágio instintivo, animal, daí assumirem essa forma chamada “teriomórfica”.

Este teriomorfismo outra coisa não é senão uma ilustração do si-mesmo inconsciente, que se revela através de impulsos de natureza instintiva (“animais”). Estes impulsos são constituídos, de uma parte, por movimentos que podemos atribuir, sem dificuldade, a determinados instintos conhecidos, e de outra parte, por certezas, convicções, compulsões, idiossincrasias, fobias, que podem ser contrárias aos chamados impulsos biológicos [...]. (JUNG, 1990a, p. 136)

Para compreensão do filme como um todo não há necessidade de discorrer mais extensamente sobre esses e outros personagens.

“Alice no país das maravilhas” é um filme que fala ao coração de homens e mulheres. Na verdade, ele pode ser ainda mais voltado à psicologia masculina se se pensar que seus autores – do filme e do conto – eram homens. Dessa forma, Alice representaria sua anima*, isto é, seu estado subjetivo, interior. O que ocorre com a protagonista representaria o processo de evolução de sua relação com seu inconsciente. Mas isso não é necessário.

O simbolismo do filme é de tão rico e intuitivo que pode ser facilmente entendido por todo aquele que a isso se proponha. E no mínimo oferece uma compreensão direta e imediata, sem necessitar de trabalhos interpretativos. Ela ecoa no coração de todo aquele que anseia por mais luz, por mais autoconhecimento.

* A definição de anima se encontra no Vocabulário.

(Leia mais a respeito: "A solidão e o trabalho com o inconsciente", "Os três níveis de consciência", "A ampliação da consciência humana", "Morte, sonho e sincronicidade", "João-pé-de-feijão: vencendo os gigantes da vida", "Dorian Gray e a sombra na atualidade", "Anne Frank: a dinâmica psíquica de uma adolescente")