Em busca de sentido

“O sentido torna muitas coisas, talvez tudo, suportável.” Carl G. Jung

O sentido nos conecta à realidade, nos faz viver apesar do sofrimento, dá coerência ao que somos

diante da coletividade, leva luz às trevas e é alimento da alma.

Análise da figura "Whisper", de Lizzy-John


     A figura é muito interessante pois aglomera vários símbolos em uma só imagem, ligando-os e expressando, como sempre ocorre com os símbolos, uma situação em sua maior parte inconsciente. A apreciação a seguir utiliza o conhecimento da Psicologia Analítica e símbolos universais, além de ser pessoal e, portanto, parte do ponto de vista subjetivo de seu autor.
     O gigante cinza se mostra dividido, a começar pela cabeça, depois pelo Tai Chi (Yin/Yang), pelos ombros, e pelas figuras nos ombros. Por outro lado parece haver um esforço para se integrar através do abraço, da proteção que oferece à figura do centro. A tensão entre os opostos no Tai Chi parece estar se desfazendo, pois há rachaduras nos contornos das figuras das gotas, inclusive em seus núcleos. O Tai Chi encontra-se no lugar dos olhos do gigante: ele vê através da oposição, através do conflito dos opostos. Devido ao gigante ser central e o maior elemento da figura, ele pode ser considerado o a expressão da totalidade da psique (o Self), pois abarca as partes e o todo, a divisão e a junção, o branco e o preto, a sombra e a personalidade consciente. Uma ruptura com uma antiga atitude parece na iminência de ocorrer, uma espécie de morte, pois a tensão dos opostos está para se desfazer. Porém, o Self toma uma atitude protetora, de contenção do processo.
     Os ombros: do lado direito há uma tatuagem que parece pôr a descoberto os músculos do gigante: outra ruptura. O que está dentro parece se revelar através da arte corporal. Por outro lado, no lado oposto, há espinhos, uma forte proteção ou reação a qualquer aproximação ou toque, advindos da sombra monstruosa que se apoia entre os espinhos. Essa figura é verde, lembra o lodo, o pântano, figuras cadavéricas, que parece se desfazer em figuras menores que se destacam da mão direita da figura. Por isso parece se desfazer, se fragmentar. O monstro verde parece gritar ao ouvido do gigante, tais como os pesadelos normalmente fazem com o sonhador: sua intensidade alerta para a emergência de se atentar a seus conteúdos. Seus cabelos chegam a tocar a figura do ombro oposto, onde há um "x" vermelho, rosa, símbolo do conflito, mas ao mesmo tempo da vitalidade, do amor (a cor vermelha).
     A jovem branca do outro lado parece sussurrar algo aos ouvidos do gigante. E o título atribuído ao quadro pela autora é “Whisper” - sussurro, confidência, segredo. É como se a situação retratada pela figura significasse algo íntimo, escondido, que não se deve espalhar. A atitude de contenção do gigante remete a isso também. A jovem branca não necessita gritar, pois está do lado mais consciente da personalidade. Parece emanar da tatuagem do homem. A expressão através da tatuagem parece fazê-la mais branca - consciente, e branda, como normalmente uma expressão faz àquele que a efetua. O toque dos cabelos denuncia que a jovem é o reflexo da sombra e que, apesar da tensão dessas figuras, elas são como as faces da mesma moeda: o gigante cinza, união do branco e do preto do Tai Chi.
     O gigante parece brotar de uma cratera na terra e dela também emerge a corrente dourada que o prende no bracelete do braço esquerdo. Uma verdadeira erupção do inconsciente, uma expressão artística esse gigante, que emerge para mostrar o que vai no interior do artista ou, talvez, de uma condição coletiva. E no interior do gigante se vê uma jovem em posição fetal. A ligação com o gigante se evidencia pela tornozeleira dourada na perna esquerda. A figura está vestida, denotando a persona, e aí parece refletir a personalidade consciente do sujeito, que veste luto (depressão, nigredo?) e tem os cabelos longos e despenteados, não mostra os olhos. Ela está envolvida por uma cinta prata (a brancura da albedo?). O braço esquerdo está sujo de sangue: acaso essa figura imergiu seu braço em um organismo vivo (os mortos não têm sangue vermelho vivo) para obter ou tocar algo? Será que esse toque a levou à situação representada nessa figura? Na superfície, na consciência, parece que haverá uma ruptura, mas em nível mais profundo há um vínculo intenso, uma forte ligação (abraço, corrente e envolvimento pela cratera). O ego da jovem está como que no ventre da "baleia", na viagem da "noite escura da alma".
     A figura como um todo parece expressar a angústia que toma uma pessoa envolvida no conflito dos opostos, a coesão e a fragmentação que toma conta da psique. As folhagens que molduram a figura parecem representar que esse processo é natural, faz parte integrante da natureza, como se se integrassem aos processos vegetativos do corpo, expressão da alma.




Grupo de Desenvolvimento Pessoal Global



Imaginação ativa ou terapia com o Sr. Inconsciente


     A imaginação ativa sempre me fascinou. Desde que conheci esse método, percebi que algo faltava nas terapias que fazia, que diversos problemas não poderiam ser sanados através da simples análise ou de outras técnicas terapêuticas. A oportunidade de poder lidar com o inconsciente sem a interferência de outra pessoa soou muito atraente e pertinente, afinal, não pretendia ter um psicólogo à disposição durante o resto da vida sempre que me sentisse dominado pelo inconsciente ou em conflito. Intuitivamente, percebi que até mesmo certas compulsões pessoais podiam encontrar solução onde nenhuma outra prática havia tido sucesso. E eu estava certo.
     “Jung diz em suas Cartas que entrar no sonho e fazer um trabalho de imaginação ativa é a segunda metade da análise e que, sem imaginação ativa, ninguém pode jamais tornar-se independente de um psicoterapeuta” (MINDELL, 1989, p. 130). Essa frase testifica de forma clara a importância da imaginação ativa (IA) na prática terapêutica, em terapia ou não. Entretanto, é interessante indagar por que o autor afirma que tomar um sonho como origem de uma IA é “a segunda metade da análise”. Ora, pode-se constatar o quanto  o sonhador perde sua autonomia na trama do sonho, atuando e tomando decisões de forma totalmente inconsciente. Geralmente é difícil o ego onírico controlar o mais simples dos acontecimentos. A IA é a oportunidade que o indivíduo tem de tomar uma atitude mais ativa frente aos obstáculos que aparecem nos sonhos. O eu tem a oportunidade de mudar suas atitudes dentro do sonho e, o que é mais importante, como um efeito terapêutico vital, mudar também de atitude em sua própria vida desperta. Na medida em que ocorre a interação ativa com os personagens oníricos, ocorre uma ação recíproca com as forças íntimas desconhecidas que, personificadas no sonho, têm grande domínio sobre o eu. Essas forças tornam-se mais conhecidas do indivíduo na IA e, por isso, começa a trilhar o caminho do autodomínio.
     Outra possibilidade de se trabalhar um sonho quando em IA é poder continuá-lo quando termina abruptamente. Através da IA pode-se conseguir prorrogar o sonho e perceber como será concluído. É possível questionar se esse seria o término verídico do sonho, mas a forma como ele prossegue na imaginação, muitas vezes tomando caminhos surpreendentes e despertando insights poderosos sobre o praticante, nos mostra que se a IA não prosseguiu como o sonho ocorreria, no mínimo ela tocou na mesma fonte psíquica que gerou o sonho. 
     Quando efetuada corretamente, cada fantasia ativa – outro nome para a IA – contribui com algum aspecto do nosso autoconhecimento. Quando o sonho é tomado como uma realidade em si, tal como a realidade exterior, e não se procura mudar nenhum aspecto em seu cenário, objetos ou personagens, exceto no relacionamento que o eu tem com eles, está se praticando a verdadeira IA. Isso porque o trabalho interior deve partir da realidade psíquica, do que o indivíduo é, e não do que deseja ser. Os ideais ainda não são condições materializadas e podem apenas, no máximo, encobrir o verdadeiro ser.
     “Por intermédio dos processos fortuitos do condicionamento social fomos levados a aprender demais algumas poucas características, que agora identificamos como sendo nós mesmos [...], excluímos a porção maior da nossa natureza multidimensional; tornamo-nos unidimensionais” (ROSSI, 1982, p. 24). E um dos principais fatores de condicionamento social que leva a essa identificação com alguns poucos aspectos é a adoção do nome pessoal. O nome leva o sujeito a pensar sobre si mesmo como sendo certa pessoa e não outra, um in-divíduo (não dividido) e não uma pessoa com vários pensamentos, sentimentos, percepções, emoções, instintos, etc., muitas vezes divergentes. Quando alguém afirma que é “João”, “Maria”, “José” ou “Rafaela”, por exemplo, é levado a pensar que é uma pessoa, e não múltiplas, o que é totalmente ilusório. 
     Além disso, a sociedade e a educação parental, esta influenciada pela primeira, acaba levando à adoção de certas qualidades e habilidades preferenciais em detrimento de outras que não são úteis ao convívio social. Por isso, se se confunde agressividade com violência, por exemplo, o que é passível de ocorrer com crianças e conservar-se em adultos, o indivíduo pode reprimir todas as formas de expressão de agressividade tornando-se um sujeito totalmente passivo e receptivo à violência alheia. Ora, a assertividade, a boa argumentação, a demonstração de valor próprio, a exigência de respeito pelos outros, etc., demandam certo grau de agressividade. Se um indivíduo não aprende a se conscientizar e amar seus aspectos agressivos e até violentos, não saberá usar esses aspectos para se proteger legitimamente, pois não serão seus “amigos íntimos”. Em geral, para o entorno social ele deve ser educado, ponderado, reflexivo, inteligente, enquanto para as pessoas que censuram esses mesmos aspectos em si mesmas, reforçadas a serem altamente agressivas por seu grupo ou família, esse mesmo indivíduo não passa de um verdadeiro “banana” passivo. Porém, no final das contas, todos saem perdendo: tudo o que é reprimido não é passível de domínio – o primeiro sacrificará qualquer grau de agressividade; os outros, qualquer nível de ponderação e reflexão.
     Qualquer conteúdo reprimido que deixa de ser acessado pelo eu ou que por algum outro motivo não seja “digerido” ou integrado por este ao sistema consciente, perde seu domínio e ganha autonomia. Esse tipo de conteúdo chama-se complexo: um aglomerado de ideias, noções e imagens mantidos unidos por uma emoção comum, que os permeia. Esta constitui a vitalidade (energia psíquica) do complexo que vai para o inconsciente e que antes estava disponível ao eu. Essa energia, como parte do complexo, irá atuar em relação à consciência como um obstáculo “invisível”, que o eu não percebe devido à repressão. O eu, dependendo do nível de vitalidade perdida para o inconsciente, sofrerá certo grau proporcional de indisposição, cansaço, desatenção, falta de concentração, etc. Em parte por esse enfraquecimento do eu, mas também devido ao fortalecimento do inconsciente devido à adição de energia antes pertencente ao lado consciente da personalidade, o complexo “invisível” ao eu poderá gerar esquecimentos espontâneos, acidentes, lapsos de fala e dos sentidos, e vários outros sintomas desagradáveis. Esses são efeitos da autonomia do complexo, que, por isso, gera fantasias, pensamentos, emoções e sentimentos aparentemente irracionais. Os aspectos incompatíveis com o eu, com os quais o indivíduo não se identifica, formam a sombra, um complexo pessoal que abarca as qualidades desprezadas, inadequadas à autoimagem.  Agora, imagine que haja várias partes obscuras em geral com graus variados de repressão: essa seria a condição que parece predominar entre as pessoas em geral. Por isso, no indivíduo mediano o inconsciente é mais ou menos autônomo em relação ao eu, o que lhe dá certo grau de força para contradizê-lo, muitas vezes com sucesso. Em oposição, se um complexo é posteriormente conscientizado, a energia psíquica correspondente será novamente adicionada à consciência e o eu se sentirá revitalizado, mais fortificado e mais disposto. O eu então ganha em autonomia em relação ao inconsciente.
     Whitmont (2002, p. 59-63) afirma que há dois aspectos no complexo: sua casca e seu núcleo. A casca é a superfície que se expressa como reação padrão e peculiar, adquirida pelo indivíduo, e depende de uma rede de associações agrupadas ao redor de uma emoção central. É formada por acontecimentos e traumas da infância, dificuldades e repressões, e podem ser rastreadas até o passado pessoal, e explicadas em termos de causa e efeito. Quando o lado pessoal é completamente explorado é que surge o núcleo do complexo. A casca pessoal do complexo é a forma pela qual o eterno tema mitológico – o arquétipo – se encarna e se apresenta na vida pessoal. O conceito de arquétipo deriva da observação repetida de que os mitos e os contos da literatura universal compreendem temas precisos que reaparecem sempre em toda parte. Esses mesmos temas são encontrados nas fantasias, nos sonhos, nas ideias delirantes e ilusões dos indivíduos contemporâneos. As imagens e correspondências típicas são chamadas representações arquetípicas e constituem os símbolos. Elas impressionam, influenciam e fascinam. Originam-se no arquétipo que, em si mesmo, escapa à representação, forma preexistente e inconsciente que parece fazer parte da estrutura psíquica herdada (JUNG, 1991a, p. 369-370).
     Um experimento interessante pode ser efetuado para se vivenciar a autonomia do inconsciente: 
  • Imagine um quadrado amarelo perfeito;
  • Mantenha-o parado e com a mesma cor na sua visão interior (se quiser pode “segurá-lo” com os dedos) por trinta segundos;
  • Perceba o que ocorre enquanto tenta mantê-lo parado.
  • Você conseguiu dominar o quadrado? Por quanto tempo?

     Esse experimento dá uma noção do nível de autonomia de seu inconsciente. Se você conseguiu manter a forma perfeita do quadrado assim como de sua cor a maior parte do tempo, isso significa que o seu inconsciente no momento tem menos autonomia que seu eu e que este é capaz de aceitá-lo e interagir com ele de modo eficaz. Se ocorreu o contrário, então seu inconsciente atualmente pode ter maior poder sobre seu eu e pode estar causando vários efeitos desagradáveis em sua personalidade, semelhantes ou idênticos aos já apontados. É esse maior ou menor grau de animação do inconsciente independente da vontade do eu que torna possível a execução da imaginação ativa, que consiste em interagir com os conteúdos do inconsciente na forma de personalidades subjetivas. A possibilidade de o inconsciente poder “burlar” o seu poder de controlar o quadrado amarelo torna possível se relacionar com ele como se fosse, por exemplo, uma pessoa interna que insiste em sua própria independência e ao seu direito de existir, de ser levado em consideração no âmbito do funcionamento do indivíduo.
     Johnson (1989) diz que fantasia (“phantasía”, no grego) originalmente quer dizer “tornar visível”. Logo, a atividade de fantasiar, isto é, imaginar, está estreitamente ligada, se não for idêntica, à faculdade de tornar visíveis conteúdos invisíveis, inconscientes ao indivíduo. Por isso pode-se compreender a mitologia em geral como um trabalho para se tornar perceptível o que se encontra ativado no inconsciente coletivo, trabalho esse altamente terapêutico à massa humana em geral e aos indivíduos, todos presas de vários problemas relacionados à população local e mundial.
     Por isso, imaginar de forma ativa consiste essencialmente em encontrar imagens e dialogar com elas. Isso envolve o uso de outras funções humanas que não a intelectual, a pensante. Normalmente, essa é a função mais utilizada em determinadas terapias, pois a ênfase é interpretar os sonhos, explicar os sintomas, traduzir os símbolos para a linguagem racional ligada ao hemisfério esquerdo. Na fantasia ativa o indivíduo é chamado a interagir, se relacionar com os diversos aspectos do inconsciente que clamam por atenção no interior do indivíduo. Para Johnson (1989, p. 186), “quando um grande número de fantasias o invade, muitas vezes isso significa que você não está dando atenção suficiente ao inconsciente.” E todo relacionamento envolve sentimentos, emoções, valores e julgamentos. Portanto, no embate com certo aspecto que se rebela, na tentativa de entendê-lo e de que ele entenda o eu, de forma que haja uma negociação respeitosa entre as partes, alcança-se uma compreensão que não tem nada de intelectual, mas que toca os sentimentos. Estes são muito exercitados, assim como a função pensamento, muito necessária na argumentação recíproca. Desta maneira o indivíduo é levado a exercer essa mesma forma de se relacionar de maneira ativa para o âmbito externo. Se com o exercício da imaginação ativa aprende-se a alcançar um relacionamento de respeito entre os diversos aspectos, quanto mais na interação com as pessoas do mundo externo. Sem se mencionar o ganho que o sujeito terá em termos de aprender a levar em consideração a totalidade da situação, do contexto, pois esse desafio ocorre normalmente na prática da IA. 
     Na IA é preciso entrar na ação, na aventura ou no conflito cuja história se desenrola na fantasia. O sujeito entra com a parte consciente em interação com o inconsciente. Existe uma confluência de ambas as partes que funcionam juntas para produzir a fantasia ativa, ao contrário da fantasia passiva, onde o indivíduo não se coloca, não se posiciona frente aos conteúdos que insistem em perturbá-lo. Exemplo de fantasia passiva é a preocupação, o medo ou a angústia que aparentemente não têm fundamento, aquela música que insiste em ficar martelando a cabeça, uma ideia que não para de ocorrer, etc. O indivíduo pode ficar cansado, irritado e angustiado de tanto ser perturbado pela fantasia, sem que saiba o que pode fazer para cessá-la. Seu dia a dia, o trabalho, as questões pessoais, podem ficar muito prejudicadas devido a essa interferência. Mal sabe que, se conseguisse acrescentar sua consciência à fantasia passiva na forma de um diálogo com seu conteúdo, tornando-o visível através da imaginação ativa, poderia trabalhá-la, expandindo sua personalidade consciente e ganhando em maturidade.
     Com a prática da IA e o estabelecimento da dinâmica de troca entre a consciência e o inconsciente, ocorre o restabelecimento ou o fortalecimento do eixo ego–si-mesmo, isto é, a ligação com o centro objetivo, transpessoal e organizador da psique ocorre, e as coisas começam a mudar na psique. Os efeitos desse processo serão abordados adiante.
     “Jung afirmou que o indivíduo devia tratar as fantasias inteiramente de forma literal enquanto estava empenhado nelas, mas de forma simbólica quando as interpretava” (SHANDASANI apud JUNG, 2010, p. 217). Essa frase encontra-se em “O livro vermelho”, que é uma compilação das imaginações ativas que Jung fez durante 16 anos e que, segundo ele, serviu de ponto de partida para todas as suas obras seguintes. As fantasias devem ser tratadas de forma literal, isto é, como se fossem a realidade externa, os personagens como se fossem pessoas, o cenário, os objetos, os animais, como se fizessem parte do mundo externo. E de fato, não há nada que contradiga esse tratamento, pois os elementos da imaginação têm sua existência própria, e é puro preconceito não lhes atribuir o valor de algo que existe. Constituem seres e objetos psíquicos, mas isso não lhes tira seu valor intrínseco. Uma crença, por exemplo, é um elemento psíquico que tem direito à existência, embora seu objeto possa não ter realidade material. Porém, a realidade da crença é tão incontestável que, dependendo de seu conjunto doutrinário, pode levar  ao assassínio de milhares de pessoas. O critério usado para se admitir a existência de algo não deveria ser sua materialidade, mesmo que abstrata – no caso da beleza, de certos sentimentos, etc., mas sua eficácia, sua capacidade de produzir efeitos, de mudar o estado de seres, objetos ou cenários. 
     A imaginação ativa deve ser tratada como uma realidade, caso contrário o indivíduo não a estará praticando. Um psicótico pode ter uma alucinação e não saber distinguir entre a realidade externa e o que ocorre internamente. Mas esse é o ponto chave: aquele que pratica a IA está completamente consciente das realidades em que se encontra inserido. Se aparece um personagem que diz algo sem sentido, ele o leva a sério e procurará compreender o que ele quer dizer com isso, questionando-o ainda mais ou guardando a frase para compreensão posterior, pois sabe que tudo na psique tem um sentido, um significado. 
     Entretanto, o indivíduo não pode praticar a IA e ao mesmo tempo querer interpretá-la. Se o fizer, irá querer controlá-la e isso não pode ocorrer. O praticante deve procurar controlar unicamente a si mesmo, seus próprios atos dentro da imaginação. A interpretação pode ocorrer apenas após a prática de uma IA ou de uma sequência delas. No entanto, se o praticante faz uma sequência de IA, pode ser que ao contemplar a sequência completa e fazer as conexões entre os diversos símbolos que aparecem, a interpretação ocorra sem muito esforço.
     Muitos indivíduos se preocupam com o fato de estarem “inventando” o roteiro da IA, e de não a estarem praticando realmente. Porém, “[...] é praticamente impossível produzir qualquer coisa na imaginação que não seja uma representação autêntica de alguma coisa do inconsciente. A função integral da imaginação é trazer o material do inconsciente, vesti-lo com imagens e transmiti-lo à mente consciente. […] Mesmo que uma pessoa seja leviana e, deliberadamente, tente inventar algo, forjar alguma coisa boba e estúpida, imaginar uma mera ficção, o material que vem através da imaginação ainda representa alguma parte escondida do indivíduo” (JOHNSON, 1989, p. 167). Portanto, a fantasia ativa é realmente uma “invenção” e, como toda invenção, tem sua origem no inconsciente. A verdadeira questão não é se as imagens são autênticas, mas o que se faz com elas. Não importa qual imagem aparece, se é ou não fantástica, se provém ou não de fato do inconsciente, mas se o praticante a leva a sério, se a toma como uma realidade e não como algo que não existe, que não é verdadeiro. É essa interação real entre o praticante e a imagem que constitui a fantasia ativa, que flui como uma conjunção da consciência e do inconsciente. 
     A atitude consciente, para se desenvolver, precisa distinguir a realidade em oposições e normalmente escolhe, de acordo com a educação e as exigências da sociedade, uma qualidade para incrementar, enquanto a qualidade oposta é reprimida e permanece subdesenvolvida no inconsciente (a sombra). Por isso, os materiais inconscientes são necessários para completar a atitude consciente, o que corrige sua parcialidade. Porém, no sonho a tensão de energia é baixa, e por isso os sonhos são expressões inferiores de conteúdos inconscientes. Daí ser preciso recorrer a fantasias espontâneas (SHAMDASANI apud JUNG, 2010, p. 209). A tensão de energia no sonho é baixa porque a participação da consciência é mínima na trama do sonho. O sonhador nem fica consciente de que está sonhando, e dificilmente faz uma escolha consciente para o contexto sonhado. As ações do ego onírico geralmente não são dirigidas pela vontade consciente e as cenas dos sonhos podem mudar repentinamente – pelo menos assim parece – sem que haja uma conclusão de forma que o ego vígil possa compreendê-las enquanto acontecimento coerente. 
     Aliás, parece que o ego onírico é de certa forma, em geral, indistinguível do inconsciente. E isso parece refletir o estado do ego vígil em relação aos conteúdos do inconsciente. Por isso, é altamente terapêutico o trabalho com os sonhos, pois através deste pode-se chegar a compreender de que forma o ego vígil encontra-se inconsciente de certos aspectos próprios, confusamente “misturado” aos conteúdos inconscientes. Daí Jung afirmar “que a pessoa precisava separar-se do inconsciente, apresentando-o visivelmente como algo separado dela. Era essencial distinguir o eu do não eu, ou seja, a psique coletiva [...]” (SHAMDASANI apud JUNG, 2010, p. 209). E a IA constitui uma prática em que essa separação ocorre a todo tempo. A todo momento o eu interage com aspectos inconscientes enquanto entidades separadas de si mesmo. Na prática terapêutica e pessoal da IA nota-se como a atitude do indivíduo em relação aos conteúdos do inconsciente muda no dia a dia: ele torna-se mais ativo, mais crítico em relação às antigas fantasias passivas, questionando-as e reafirmando sua posição. Além disso, também ganha em criatividade, pois também passam a ocorrer sugestões espontâneas e insights advindos do inconsciente em relação a ações, soluções de problemas, posturas, julgamentos, etc., ligados a problemas e assuntos cotidianos.
     Entretanto, essa separação do ego em relação aos conteúdos do inconsciente será ainda mais produtiva ao se levar em consideração a atitude habitual do indivíduo perante o mundo. Normalmente, se for intelectualmente orientado, tenderá a usar excessivamente palavras, ideias e associações livres durante as IA.  O inconsciente, por sua vez, tende a não irromper ou a se expressar de maneira débil. Recomenda-se que, nesses casos, o sujeito entre em contato com o novo na forma de imagens e sentimento (ROSSI, 1982, p. 204).  
     Portanto, se o indivíduo tem uma atitude excessivamente racional perante a vida, o que a torna menos criativa e mutável, recomenda-se o tipo de fantasia ativa mais voltada para a aventura, para a atividade, e que haja menos questionamentos e ponderações intelectuais com os personagens. Isso provocará um tipo mais construtivo de expressão do inconsciente. Geralmente, com uma consciência excessivamente racional, o inconsciente tende a ficar energeticamente bem mais carregado e em oposição ao eu, passando a provocar fenômenos totalmente independentes da vontade do indivíduo: acidentes, esquecimentos involuntários (os “brancos” mentais), chistes, lapsos de fala, um sentimento mais ou menos intenso de tédio, etc. Por isso, os personagens da IA, para compensar a unilateralidade da consciência, podem, inclusive, de forma totalmente autônoma em relação ao eu, se negar a oferecer demasiadas explicações ao praticante, compensando sua atitude rotineira.
     Mas se o praticante já se encontra demasiadamente dominado pelas emoções, recomenda-se que tome a atitude oposta à indicada anteriormente. O sujeito deveria se entender mais com os personagens e perguntá-los o sentido e o motivo das emoções que estão incomodando seu eu. O entendimento do seu estado emocional estabilizará seu estado de humor. A conscientização do sentido do sintoma acaba por integrá-lo à consciência, equilibrando sua parcialidade, o que deixa o inconsciente menos “carregado”. “No indivíduo dominado pelo afeto […] a imagenia [“produção de imagens” – N.A.] torna-se viva demais e as emoções despertadas tendem a fugir ao controle. […] Necessitarão da visualização de imagens cuidadosamente organizadas guiadas na direção do diálogo e cognição” (ROSSI, 1982, p. 204). Aqueles conteúdos antes pertencentes a fantasias ativas são “ouvidos” e deixam de importunar, como ocorre com uma criança, ou até mesmo um adulto, que tendem a se aquietar tão logo sejam levados em consideração. Então o sistema psíquico alcança um estágio temporário de sentimento unitário, de unicidade psíquica, que só pode se estabelecer com mais frequência à medida em que se consegue trabalhar vários outros complexos de maior carga energética.
     Entretanto, no caso de sobrecarga do inconsciente (sintomas típicos de psicose – alucinações, vozes, etc.), a IA não deveria ocorrer na forma de diálogo com figuras, e muito menos de encontro ou aventura, mas de expressão artística das imagens interiores (pintura, música, poesia, etc.). Isso objetiva o inconsciente e separa-o do ego perturbado,  fortalecendo-o. Uma análise mais ou menos longa também cumpre esse objetivo. A fantasia ativa, nesses casos, pode ocasionar uma extensão da fantasia à vida do sujeito, prejudicando ainda mais seu senso de realidade.
     A literatura aponta que a prática da IA pode diminuir a frequência dos sonhos, o que não comprovei na prática. Entretanto, percebi empiricamente que as fantasias passivas diminuíram sensivelmente e os pesadelos reduziram sua intensidade, com o consequente alívio da pressão interna. Também, os sonhos repetitivos ou de temas recorrentes, assim como os sonhos com temáticas do cotidiano (cenas comuns do trabalho, da família, da escola) se extinguiram: pelo contrário, passaram a ocorrer sonhos mais criativos, com lugares, pessoas e objetos totalmente novos ou desconhecidos.
     Além dos efeitos citados anteriormente, percebi:
  • o surgimento e a manutenção – enquanto se manteve a prática da IA – de sonhos com animais falantes, sinal da apropriação pelo próprio inconsciente da linguagem falada, instrumento do ego;
  • a extensão espontânea da IA a outros momentos no dia a dia, isto é, a interação com conteúdos internos personificados de forma instantânea, no momento em que surgiam na consciência;
  • maior espontaneidade e até maior extroversão (deve-se levar em conta que pertenço ao tipo introvertido);
  • a intervenção de “vozes” (pensamentos autônomos) que introduziam pontos de vista totalmente diferentes da atitude da consciência, principalmente quando esta insistia em perspectivas negativas, ou sugeria possibilidades ainda não pensadas.


O MÉTODO

     Como preparação para a IA obtenha caneta ou lápis, procure executá-la na penumbra diminuindo a luz ou usando uma vela, para que a percepção da realidade exterior seja diminuída. Recorra a uma técnica de relaxamento, usando a respiração, a concentração em partes do corpo ou outra qualquer. O relaxamento pode avivar a vivência das imagens.
     Para se efetuar uma IA deve-se atentar aos seguintes aspectos: seu registro, o “convite”, o diálogo e a vivência, o elemento ético dos valores e a sua concretização simbólica. A maior parte do que se encontra adiante provém de Johnson (1989). O registro das IA é da maior importância, pois agrega substancialidade à fantasia, trazendo a sensação de que houve um acontecimento interno que foi registrado, devidamente materializado em uma folha. Deixar uma IA apenas “na cabeça”, como uma lembrança, também é legá-la ao esquecimento. Sua recordação é muito importante para o entendimento do contexto psíquico do indivíduo. Além disso, seu registro denota a importância que o praticante dá ao trabalho interior e aos conteúdos do inconsciente. O registro pode ser simultâneo: o praticante o faz ao mesmo tempo que vivencia ou conversa com as imagens; ou pode ser tardio: registrar a fantasia ativa de memória. O registro pode ser na forma escrita, falada (gravador de voz), filmada, ilustrada, esculpida, etc. Pessoalmente, prefiro o registro simultâneo e escrito, pois é mais preciso, fluido e intensifica muito a concentração na atividade. O registro simultâneo também não permite que a IA se transforme em fantasia passiva, pois a todo momento a atenção do praticante é requerida, e ao mesmo tempo evita que se pense no significado do que está ocorrendo, o que é crucial para que não haja controle das imagens. Mais tarde também gosto de ilustrá-la – isso torna a experiência ainda mais real e palpável.
     Outro aspecto essencial da IA é o “convite”, que consiste na invocação de alguma figura do inconsciente. O convite consiste na disponibilidade do praticante em perceber o que o inconsciente tem para lhe mostrar ou falar, sem expectativas ou pré-condições. Consiste em se estar disposto a interagir com qualquer figura que surgir, por mais desagradável que possa parecer, em ser um bom anfitrião para acolher o que um dia foi expulso, esquecido ou que ainda não surgiu e é novo. Pode-se iniciar uma IA a partir de uma emoção incômoda ou insistente, de um sonho, ou pode-se ir até um certo lugar na imaginação para se encontrar com determinada figura de interesse do indivíduo. 
     O diálogo e a vivência expressa o confronto do ego do indivíduo – o centro da consciência – com o inconsciente. A consciência se faz presente na imaginação, em relação à manifestação do inconsciente na vida do sujeito, através:
  • dos questionamentos que o praticante faz para compreendê-lo;
  • da expressão dos sentimentos; 
  • das réplicas às questões, atitudes ou variadas expressões que o inconsciente propõe ao praticante;
  • das precauções que o indivíduo toma para que esteja realizando uma verdadeira fantasia ativa.

     Todas essas atitudes normalmente estão totalmente ausentes nos sonhos. O inconsciente, por sua vez, se manifesta na imaginação através:
  • da vida própria ou espontaneidade que as imagens assumem, atuando de maneira independente da consciência ou vontade do sujeito;
  • das expressões simbólicas ou mesmo literais que o inconsciente propõe à consciência;
  • das réplicas que propõe ao comportamento interno ou externo do praticante.

     O comportamento que alguém com problemas emocionais assume na IA é totalmente diferente daquele que normalmente tem em relação às pessoas e aos acontecimentos do mundo exterior, o qual reflete, inevitavelmente, a atitude que tem para com os conteúdos internos próprios. Por isso, Rossi (1982, p. 187) diz que “quando se fica prisioneiro no turbilhão emocional de um conflito, pode-se aprender a experienciar a própria identidade em outro nível de consciência, e desta maneira resolver o turbilhão no nível inferior”. Isto é, durante a IA o sujeito aprende a ordenar sua própria “casa”, se posicionando em relação a elementos que normalmente não dá atenção por não poder percebê-los ou por não dar o devido valor em termos de tempo e disponibilidade. O praticante aprende a assumir sua identidade em outro nível de consciência, muito mais centrado e integral do que normalmente faz. Seu ego se separa do conflito e o confronta a partir de fora (ou de um ponto de vista superior – como queira), pois não se deixa possuir pelas emoções, mas as objetiva à sua frente para ouvi-las.
     “Se o seu ego estiver realmente se dirigindo às figuras interiores e interagindo com elas, então haverá uma experiência contínua, coerente, com as figuras originais. Não fique inerte enquanto sua mente voa de uma imagem a outra, como de um 'clip' de filme a outro.” (JOHNSON, 1989, p. 198). Se isso chegar a ocorrer, é porque a consciência deixou de atuar ativamente sobre a imaginação, e o ego está vivenciando uma fantasia passiva. Portanto, não deixe as figuras mudarem enquanto essa transformação não resultar do esgotamento de suas ações e diálogos com elas, enquanto não tiver interagido o suficiente para conhecê-las e sentir que pode se despedir. Um vínculo consciente tem que ser efetuado entre as figuras e o eu. “O fato de manter-se passivo na fantasia exprime simplesmente sua atitude geral em relação à atividade do inconsciente. [...] Ele aceita sem discutir esses sentimentos negativos que no fundo são autossugestões.” (JUNG, 1987, p. 90). Ao atuar ativamente nas fantasias o eu passa a distinguir essas afirmações involuntárias do que conhece de si mesmo, mesmo no dia a dia. 
     Se surgir a imagem de algum conhecido peça para mude de aparência. A IA com pessoas conhecidas pode ter um efeito imprevisível sobre seu relacionamento com elas, tornando o vínculo mais inconsciente e forte. Talvez isso se deva porque o praticante pode perder facilmente a noção de que interage com aspectos próprios, passando a atuar com as figuras como atua com as pessoas correspondentes. Os autores consultados, entre elas também a Von Franz, são de opinião unânime de que essa prática corresponde à “magia negra” e que o resultado, quase sempre indesejável, sempre atinge o praticante.
     O próximo aspecto a ser considerado – os valores – são especialmente importantes. Nas IA o praticante lida a todo instante com temas arquetípicos. “[...] a eles [os arquétipos] interessa [...] que todos os temas arquetípicos sejam encarnados na vida humana.” Aos arquétipos não importa saber se isso causa ou não danos ou se esmagam valores nesse processo. “Os arquétipos primordiais [...] são [...] forças impessoais e amorais da natureza não qualificadas pelos valores humanos de compaixão, delicadeza, identificação com a vítima, afinidade amorosa ou senso de justiça” (JOHNSON, 1989, p. 212). Cabe ao ego do praticante introduzir o elemento ético dos valores. Os elementos psíquicos inconscientes encontram-se desligados das considerações do eu e isso pode ser a causa de diversos conflitos internos. Levar ao inconsciente os valores da consciência é um dos passos terapêuticos mais importantes. O desafio dado ao ego é responder e defender valores como a honestidade e o compromisso, a despeito do que o inconsciente possa expressar. O eu não pode se deixar dominar, embora também não possa ter a pretensão de domínio sobre a totalidade psíquica. Johnson (1989, p. 198) chega mesmo a dizer que nada é “melhor para iniciar um diálogo rapidamente, ou em um nível mais profundo, do que a expressão dos sentimentos”. E isso pude comprovar pessoalmente: quando você expressa seus sentimentos a uma figura psíquica você também está expressando que dá valor a ela, que essa personificação é tão real para si que merece que você seja o mais sincero possível para com ela. E pude perceber que essa confissão de sentimentos muitas vezes tem o valor de um verdadeiro desabafo. Sim, talvez não haja como desabafar consigo mesmo, quando pensa estar falando somente consigo mesmo; mas é diferente quando se interage com personificações do inconsciente, pelo menos quando se pratica IA  corretamente. O praticante se encontra realmente se relacionando com um outro.
     Segundo Rossi (1982, p. 97), “uma confrontação bem-sucedida com forças negativas inicia uma expansão da consciência e a psicossíntese de uma nova identidade”. A consciência se expande porque o indivíduo começa a perceber que todo conhecimento que tem de si mesmo é apenas a ponta do iceberg; que sua personalidade envolve muito mais do que as qualidades que afirma pertencerem a si mesmo; e que perceber que possui certo aspecto negativo, não significa que tenha que atuar de acordo com ele em qualquer lugar ou em qualquer tempo. Pelo contrário, compreender que há certo aspecto detestável na própria personalidade e conseguir aceitá-lo é um ganho em poder, pois existe a possibilidade de acioná-lo no momento e local mais apropriado. Visto que não existe aspecto negativo por si só, mas apenas qualidades que podem ser usadas ou não de maneira adequada. Para Jung (1991, p. 172) “o mais importante é diferenciar o consciente do conteúdo do inconsciente. É necessário, por assim dizer, isolar esses últimos, e o modo mais fácil de fazê-lo é personificá-los, estabelecendo depois, a partir da consciência, um contato com essas personagens. Apenas dessa maneira é possível diminuir-lhes a potência, sem o que irão exercer seu poder sobre o consciente”. Com isso se forma uma nova identidade, uma percepção de si mesmo muito mais ampla e abrangente, capaz de adaptação às mais variadas situações.
     Por fim, a IA pode ser encerrada com uma simples despedida ou um protocolo pessoal: ir a um portal, vestir uma roupa, fazer certo gesto, etc. Uma forma padrão de se despedir do inconsciente valoriza-o e fecha o processo de forma padrão, encerrando-o oficialmente. Isso evita que a imaginação continue após o processo, transformando-se em fantasia passiva.
     Johnson (1989) recomenda que se crie um ritual para cada IA ou sequência de IA após o processo. O ritual torna a fantasia ativa mais concreta e fornece maior discernimento, estendendo a vivência para outras percepções dos sentidos. Ao mesmo tempo, o ritual representa outro nível de resposta ao inconsciente. Ritualizar uma IA é dizer ao inconsciente que sua mensagem foi compreendida, é mais uma vez valorizá-lo, levá-lo a sério e reafirmar sua existência para o praticante. A reafirmação da existência do inconsciente pelo eu é uma forma de evitar que ele se faça perceber de modo inconveniente. Para ser eficaz, o ritual deve representar o conteúdo da vivência da IA. É um conjunto de ações do indivíduo no mundo externo que representa o que ele vivenciou na imaginação. Pessoalmente, costumo desenhar e colorir alguma cena da vivência ou representá-la como um todo como um ritual padrão, se não acrescentar outro. Entretanto, convém que o ritual seja efetivado de forma privada, respeitosa e cerimoniosa, pelos motivos já apresentados.
     Para ilustrar o método, convém exemplificar com uma das experiências de fantasia ativa mais eficazes em curto prazo que já tive. Há mais ou menos 20 anos atrás eu queria visitar minha namorada. No entanto, ao mesmo tempo eu queria ficar em casa e continuar a leitura de um livro que estava me interessando muito. Porém, eu não conseguia sair e nem ler o livro tranquilamente, pois era domingo, quando costumava passar o dia todo com ela. Resolvi fazer uma IA para resolver o dilema. Perguntei quem em mim estava em conflito com a minha vontade de sair (convite). Em minha tela mental apareceu um senhor de mais ou menos 70 anos, cabeça totalmente grisalha, usando óculos, de aparência muito culta. Nos apresentamos. Ele parecia contrariado. Perguntei a ele então por que estava me perturbando e não deixando passar o dia onde queria. Ele começou a responder e fui transportado a um episódio acontecido há uns 3 dias atrás. Eu caminhava de volta para casa e pensava comigo mesmo, mais ou menos nessas palavras: “Sou um cara muito teórico. Tenho que sair mais, curtir mais a vida... Só fico lendo, e prática que é bom, nada...”. É importante frisar que eu era inclusive discriminado no trabalho quando fazia determinadas observações baseado em leituras e estava introjetando valores de outras pessoas em conflito com os meus (diálogo e vivência). Imediatamente percebi que eu havia humilhado essa minha parte intelectual e não estava dando o devido valor a ela. Tudo tem seu lugar na vida e não precisa ser estendido a todo momento e lugar. Pedi desculpas a ele e prometi que logo mais à noite eu me dedicaria à leitura que tanto ansiava (elemento ético e valores). Despedi-me do senhor com um aperto de mãos. Ao terminar a IA senti-me totalmente em paz e com um sentimento de unicidade interna. Notei que estava bem mais espontâneo ao chegar à casa da namorada. À noite não ousei desprezar o acordo proposto ao culto senhor e continuei a leitura do livro (concretização ou ritual).
     Existem muitos exemplos artísticos de uso da imaginação ativa. Livros como “A divina comédia” de Dante, “Fausto” de Goethe, e o Zarathustra de Nietzsche foram, muito provavelmente, imaginações ativas originais trabalhadas estilisticamente mais tarde. Filmes como “Alice no país das maravilhas” – ver o texto “Alice no inconsciente coletivo” em www.apsiqueeomundo.blogspot.com – “Paixões paralelas”, “A origem”, “O labirinto do fauno”, “Avatar”, estórias sobre Peter Pan, Pinóquio, etc., são exemplos fascinantes de fantasias ativas, mesmo que alguns assumam a forma de sonhos, com grande aproveitamento para o autoconhecimento dos praticantes.
     Gostaria de terminar com uma reflexão: “É preciso coragem para ir até o lado ‘mau’ de nós mesmos, e considerar que pode ter um papel construtivo a desempenhar na nossa vida. É preciso coragem para olhar diretamente a fragmentação de nossos desejos e ansiedades. Um lado parece dizer sim, enquanto o outro diz não, com veemência.  Um lado da minha psique pede relacionamento, segurança e estabilidade. O outro quer partir para as heroicas cruzadas, anseia grandes aventuras em lugares exóticos, viajar para o outro lado do mundo e viver como cigano. Já uma outra personalidade quer construir um império e consolidar seus sistemas de poder. Por vezes, essa discussão parece não ter solução e nos sentimos dilacerados pelos conflitos entre desejos, deveres e obrigações.” (JOHNSON, 1989, p. 47). Um exemplo de aplicação do princípio da IA à própria vida é o cultivo que Fernando Pessoa fez através de sua literatura. Ele conseguiu levar as várias instâncias de sua psique a sério personificando estilos diferentes de escritores, aos quais dava voz através das poesias que escrevia. Ao invés de experimentar conflitos internos através das pessoas com quem convivia, exprimia sua fragmentação pela arte, mesmo correndo o risco de ser encarado como louco. Assim, pode-se dizer que é possível viver aspectos não experimentados através de vivências simbólicas, principalmente através da imaginação ativa. E então, quando se está devidamente preparado, quando o ego for forte e estruturado o suficiente, a imaginação ativa é uma alternativa inteiramente válida aos indivíduos ansiosos por autoconhecimento. Então se pode fazer consigo experiências, deparar-se com o Sr. Inconsciente, submeter-se à sua análise e iniciar outra vida nunca antes possível. A aventura começa.

O Drama Alquímico do Fausto de Goethe (TRADUÇÃO)


Com resumo do Fausto
Escrito por Adam McLean ©
Fonte: http://www.levity.com/alchemy/faust.html 

Fausto invocando espíritos em seu
laboratório 
     O Fausto de Goethe é raramente representado no teatro inglês. O trabalho é demasiado enigmático e frequentemente desorienta e confunde seus espectadores. Além disso, os efeitos de palco, em especial as cenas da Parte 2, são tão difíceis de organizar de forma convincente, que não é nenhuma surpresa que os diretores e gerentes teatrais se afastem deste trabalho clássico. No entanto, a produção recente das duas partes do Fausto de Goethe no Lyric Theatre em Hammersmith (distrito localizado a oeste de Londres, à margem norte do rio Tâmisa – N. T.) abordou o trabalho vigorosamente e não evitou sublinhar seus aspectos alquímicos.
     A alquimia no Fausto de Goethe é central para sua concepção dramática, e não foi adicionada meramente como efeito. O trabalho de Goethe sobre a história de Fausto (um conto já muito difundido na época – N. T.) difere de outros dramas baseados na lenda arquetípica de um mago que vende sua alma ao diabo, selando o pacto com uma gota de sangue e que, finalmente, padece o fogo do inferno. O drama de Goethe revela vários processos de transformação operando na alma humana, personificada por Fausto. Goethe esforça-se para tecer a jornada interior de Fausto na direção de uma solução, juntamente com as forças sociais coletivas que estão passando por transformações no decorrer do processo histórico. Por isso Fausto é também um representante dos europeus do norte em sua luta por evolução a partir das restrições e limitações da Reforma do século XVI para as novas aspirações da humanidade que Goethe viu desenvolver durante o Iluminismo no século XVIII.
     O trabalho é muito complexo e multifacetado para que eu pretenda fazer mais do que pontuar alguns temas alquímicos na peça. [...] Precocemente, Goethe estudou extensivamente a literatura alquímica e ficou apto a elaborar uma alegoria ao estilo da alquimia. O conto de Fausto é uma alegoria da transmutação interior da alma, em que diferentes polaridades emergem e se juntam novamente. No conto duas terras separadas por um rio são reunidas por meio da transmutação alquímica, o que tem lugar em um templo subterrâneo. No seu Fausto, Goethe apresenta novamente a separação dos opostos que são reunidos em uma nova transformação. A primeira parte do Fausto segue de perto a estrutura do mito do Fausto, embora nos detalhes da ação introduza temas mais amplos que serão desenvolvidos na segunda parte da peça.
O pacto de Fausto com Mefistófeles
     A primeira parte se inicia com Mefistófeles apostando a alma de Fausto com Deus. Fausto havia se esforçado muito para conseguir a iluminação, estudou profundamente, e ansiava como resultado conhecimento e compreensão. Deus indica que Fausto atende sem compreender ao seu plano e que ele acabará por ser levado à luz, mas concede liberdade a Mefistófeles para tentar Fausto ao erro. Assim, Goethe altera sutilmente a história de Fausto em seu início fazendo um paralelo com o teste de Jó.
     Na primeira parte da peça, Fausto é levado ao pacto com Mefisto, se desfaz de sua bata de acadêmico, deixa seus estudos e seu cubículo de estudos para trás, para mergulhar na aventura da vida. Sua sublime busca de conhecimento e estudo de Filosofia, Direito, Medicina, Teologia e Ciências reprimiu sua experiência dos sentimentos humanos. Quando Mefistófeles permite o fluir de suas emoções, não é surpresa que estas emerjam em uma forma adolescente e desintegrada. Com a malícia e a astúcia de Mefisto, Fausto persegue a jovem virgem Margarida e, finalmente, corrompe e destrói sua vida. Como é apresentado no seu conto, para Goethe o problema primordial da humanidade repousa na sua incapacidade de se relacionar com o componente feminino da sua natureza. Para Goethe, o desenvolvimento apropriado da alma humana consiste em estabelecer um relacionamento adequado entre os aspectos femininos e masculinos. Desse modo, a primeira parte do Fausto nos coloca ante o principal problema da alma de Fausto: sua dificuldade em se relacionar com o lado feminino do seu ser.
     A segunda parte do trabalho é um drama verdadeiramente alquímico cujos cinco atos tecem uma complexa rede de temas. Goethe escreveu Fausto ao longo de um período de quase 60 anos, e o conflito que ele teve com esse material se mostra na incoerência aparente da segunda parte do drama. Se alguém lê a peça como uma alegoria hermética, as inconsistências do drama se dissolvem quando se percebe a estrutura subjacente às várias e diferentes cenas.
A invocação de Helena
     A Parte II começa com Fausto se recuperando, através do poder da natureza, dos embates emocionais que ele sofreu no episódio desastroso com Margarida. Na companhia constante de Mefistófeles, Fausto serve à corte do imperador. O império está em ruína financeira devido à extravagância da corte, mas Fausto e Mefisto oferecem uma solução a estes problemas. Até aquele momento a moeda do Império tinha sido o ouro, que não foi suficiente para suportar os grandes gastos. Mefisto sugere uma fácil solução: já que, sem dúvida, havia muito ouro ainda por se descobrir abaixo da terra, o qual pertencia ao imperador, então, certamente, poderia ser feita uma nota promissória no valor desse ouro. Ele cobre a corte com o dinheiro de papel novo. A fundação do Império foi transferida, através da astúcia de Mefisto, da segurança do ouro metálico para as promessas insubstanciais do papel. Fausto, exercendo a função de mago, é convidado pelo imperador a evocar o espírito de Helena de Tróia. Goethe está aqui aproveitando a história de Johannes Trithemius  evocando espíritos ante o imperador Maximiliano. (Esta cena também foi incluída por Marlowe na sua Trágica História da Vida e Morte do Doutor Fausto (1593). Curiosamente, Trithemius parece ter encontrado a histórica personalidade de Georgius Sabellicus, um aventureiro mágico, por quem tinha pouca consideração, que adquiriu o nome e a reputação de Fausto no início do século XVI.)
     Novamente Fausto procura fazer algum contato com o feminino, desta vez na forma da bela e idealizada heroína da lenda grega. Para consegui-lo, ele precisa entrar no reino das mães, fora do tempo e do espaço, nas profundezas da terra. Os espíritos de Páris e Helena são convocados, e a corte assiste ao seu encontro como que através de uma cena vívida em uma tela. Fausto, impressionado pela beleza de Helena, fica com ciúmes de Páris, o qual a abraça. Esquecendo-se, Fausto salta para o círculo mágico com os espíritos e tenta agarrar Páris.
A criação do Homúnculo
     O segundo ato toma lugar no antigo laboratório de Fausto, onde seu discípulo Wagner, acompanhando os estudos de seu mestre, acabou de concluir o trabalho e produziu um homúnculo alquímico, um homem que vive num frasco. Wagner produziu este homúnculo fora dos meios naturais normais de concepção. Este homenzinho no balão de vidro encontra-se fora do domínio da natureza – uma alma e um espírito sem um corpo material adequado. O Homúnculo leva Mefisto e o ainda inconsciente Fausto para o mundo clássico da Grécia Antiga, onde ele procura se tornar um ser humano completo fora da retorta. O Homúnculo é um ser de fogo: seu frasco brilha com uma estranha luz, e através de uma discussão com dois filósofos antigos, ele conclui que deve procurar unir-se com o elemento água, a fim de alcançar um completo nascimento, e se tornar um ser real fora do fechado mundo do seu frasco. Ele encontra Proteus, um deus mutante que constantemente muda sua forma, e se aproximam do mar. Com o incentivo de Proteus, o Homúnculo submerge nas ondas em seu frasco e busca unir-se a Galatea, uma ninfa do mar, Deusa do oceano. A luz da retorta ilumina as ondas e, sob os pés de Galatea, o frasco se quebra e sua essência ígnea entra na água. Os quatro elementos são levados a uma nova harmonia através desse tipo de união sexual mística. Esta submissão voluntária do Homúnculo para com Oceano, aqui retratado como elemento feminino, é contrastada mais tarde na peça com a própria tentativa de Fausto, no quarto ato, em conter e prender forças elementares do oceano, uma espécie de ato de estupro cometido contra a ordem natural, que o leva diretamente à queda.
     Através da figura de Homúnculo, central para a peça, Goethe ilustra que o caminho que a humanidade trilha em busca do renascimento da iluminação em seu ser, encontra-se em seu próprio interior: constitui o reconhecimento e a aceitação do componente feminino da alma. É a evasiva de Fausto em relação ao seu lado feminino que o leva de encontro a todas as suas dificuldades, pois ele sempre escolhe ser guiado por Mefistófeles. Se pensarmos em Mefisto como uma parte da alma de Fausto, um alter-ego, é significativo que esta figura de trickster tenha uma perspectiva muito masculina, até mesmo machista. Fausto sempre projeta o feminino para fora de si.
     Na próxima parte da ação Fausto busca Helena no submundo montado no centauro Quíron, e com a ajuda de Manto, a profetisa.
     Mefisto, se disfarça como Fórcis, engana e convence Helena a ir morar com Fausto em seu castelo na região norte. Helena aqui representa exatamente a beleza clássica, mas também a sensualidade reprimida do mundo grego – um mundo que Mefisto considera desconfortável por carecer de um sentido digno de pecado, e sem o dualismo ele não têm como trabalhar suas decepções. Fausto vive com Helena e carregam uma criança: Eufórion. Este é impetuoso, e procura, como Fausto, elevar-se acima do mundo terreno, subir para as alturas e tomar o céu de assalto. Fausto agora vive em harmoniosa e feliz união com Helena. Suas lutas torturantes passadas agora não fazem mais nenhum sentido. Estas são projetadas em Eufórion. Depois de tentar violentar uma mulher, Eufórion morre como Ícaro, ao tentar voar alto no céu. A união de Fausto e Helena é desfeita, e esta retorna ao submundo de Perséfone com a alma da sua criança.
     O próximo ato nos leva de volta ao imperador que agora está em guerra. Fausto, com o sempre útil Mefistófeles, auxilia o Imperador e lhe permite triunfar sobre o inimigo, em troca dos direitos sobre a costa do seu reino. O grande plano de Fausto agora é estender a terra até o mar, para represar o oceano.
     No último ato Fausto completou grande parte do seu grande projeto de afastar as energias primordiais do oceano, e estabelecer sua própria terra, como tentativa de redesenhar o ambiente natural. Ele está frustrado devido a um casal de velhos, Baucis e Filêmon, os quais detêm uma cabana e uma capela em terreno estratégico, que Fausto quer moldar de acordo com seu próprio design. Goethe tece em seu drama, o mito clássico de Baucis e Filêmon, um casal de idosos da Frígia que forneceu abrigo a Zeus e Hermes enquanto estes caminhavam incógnitos pela terra. Todos se recusaram a hospedar os viajantes, que enviaram um grande dilúvio sobre a terra. Somente Baucis e Filêmon foram salvos e recompensados. Sua cabana foi transformada em templo dedicado a ofícios sacerdotais. No último ato da peça de Goethe, Fausto pretende mudar-lhes a localização do espaço sagrado e Mefisto envia capangas para expulsá-los. No entanto, o casal de idosos morre na luta e a casa é queimada até o chão. Nesta tragédia Fausto perde a visão.
     Em suas últimas horas ele tenta avançar com o seu grande plano em drenar os pântanos e estabelecer um grande paraíso na Terra, conquistado a partir do leito do oceano. Ele acredita que a humanidade, através da luta contra as forças da natureza, se tornará livre. Ironicamente, Mefistófeles leva o cego Fausto a acreditar que os operários estão concluindo o trabalho de sua vida, quando eles estão, na realidade, cavando a sua sepultura. Fausto morre acreditando que seu plano estava se realizando.
     Goethe traz a peça ao fim com uma cena de difícil entendimento. Mefistófeles vem à frente do enterro para buscar a alma de Fausto, sobre a qual tem todo direito. Entretanto, anjos descem do alto e, enquanto alguns deles distraem Mefisto, cortejando-o, outros levam a alma de Fausto ao céu. O espírito de Fausto é levado pelos anjos por meio de um coro de eremitas e abençoadas almas para a presença de Maria, a Mãe Gloriosa. O espírito de Margarida agora aparece e intercede por ele e a Mãe Divina diz que seu espírito pode passar à mais alta esfera. As palavras finais da peça ecoam a importância do feminino neste processo de redenção.
Tudo o que morre e passa
É símbolo somente;
O que se não atinge,
Aqui temos presente;
O mesmo indescritível
Se realiza aqui;
O feminino eterno
Atrai-nos para si.*
     A cena final do Fausto de Goethe sempre foi, para mim, insatisfatória, deixando muito da intensidade de expressão do drama não resolvido. Percebi que a produção não removia completamente as minhas dúvidas, apesar de parecer funcionar muito bem dramaticamente, com uma resolução ou liberação após o clímax de Fausto sendo levado ao céu. Mais tarde, depois de meditar sobre a experiência, cheguei a ver mais claramente o que Goethe pretendia.
     Fausto foi escrito ao longo de muitos anos e percebe-se que Goethe estava tentando refazer o mito da reforma dualista do Doutor Fausto vender sua alma ao diabo, em uma nova concepção alquímica da transformação através de suas experiências difíceis das polaridades internas do seu ser . Em uma visualização inicial ou leitura da peça, a cena final não nos apresenta um Fausto que efetuou a transformação interior do seu ser, que o permitiria escapar ao pacto com Mefistófeles. Em vez disso, Mefisto é enganado pelos anjos com um truque normalmente atribuído a ele mesmo. Margarida aparece como a alma penitente intercedendo junto à Mãe de Deus e se oferece para atuar como guia para a alma de Fausto no reino espiritual. Mas isto é inicialmente desconcertante à nossa percepção do verdadeiro caminho alquímico que seguramente deve ser tentar alcançar este encontro interior com a faceta feminina de nossa alma em nosso corpo, e não adiar tal desenvolvimento interior a uma vida após morte no mundo espiritual.
Cartaz do filme "Fausto" (1926)
     A ascensão de Fausto ao espírito ocorre inesperadamente no drama. As diferentes polaridades são resolvidas - o Deus Pai, no início da peça, coloca Fausto em dificuldades, ao passo que a Deusa Mãe libera-lo de suas obrigações e permite-lhe entrar no mundo espiritual. É fácil de visualizar esta solução, em vez de estilizá-la e impô-la ao o fluxo do drama. Goethe, é claro, foi uma alma mais profunda e não teria se curvado a sustentar um final feliz ao estilo de Hollywood.
     Parece-me que, se nos concentramos em Fausto como personagem principal da alegoria, então não encontraremos a transmutação ou desenvolvimento interior que resolve satisfatoriamente o drama alegórico. Se seguirmos uma interpretação onde todos os personagens individuais são submetidos a alguma transformação, e, ainda, que em certo sentido todos os personagens individuais poderiam ser vistos como partes de nossa própria alma, então talvez o Fausto de Goethe comece a ganhar coerência.
     Nós temos que perceber Fausto e Mefistófeles como duas partes da alma humana. Mefisto não é o diabo arquetípico, mas uma parte de Fausto que foi reprimida por sua imersão em uma Filosofia e Teologia que salientou o Deus patriarcal. O aspecto Mefisto barganha com essa figura patriarcal no início da peça como uma oportunidade de revelar-se e influenciar a vida de Fausto. As primeiras tentativas de Fausto de conjurar nas primeiras cenas da Parte I são falhas, porque ele tenta dominar e impor sua vontade sobre os espíritos elementares através do seu livro de instruções. Mas quando Fausto encontra Mefisto, sua faceta reprimida, então ele abandona seu trabalho anterior. Se Fausto tivesse permanecido fiel ao seu trabalho alquímico filosófico (como foi realizado e continuado por seu discípulo Wagner), na sequência ele formaria o Homúnculo, um ser de alma e espírito, mas sem corpo. O Homúnculo também deve ser visto como um aspecto de Fausto, um aspecto que é capaz de estabelecer uma relação submissa com o feminino. Margarida, desta vez, pode ser percebida como um aspecto de Fausto que surge após seu encontro com a figura de Mefistófeles. Fausto, nesta fase, ainda é incapaz de reconhecer o feminino em si mesmo. Daí ele usar a figura de Margarida egoisticamente, o que culmina com a execução desta devido às suas ações.
     A morte do aspecto Margarida, no final da Parte I, é um acontecimento de grande importância no drama. Na Segunda Parte, Fausto, em vez de olhar mais profundo dentro de seu ser para o feminino, volta-se para a figura idealizada, mítica e feminina de Helena.
Noite de Walpurgis
     Mefisto também passa por alguma transformação, pois, sob a inspiração do Homúnculo, todos os três voltam à época clássica em busca de Helena. Curiosamente, em todas as cenas em que aparece o Homúnculo, Fausto está inconsciente ou ausente da cena. Devemos, portanto, ver no personagem de Fausto um alquimista fracassado, alguém que negligenciou o trabalho sobre si mesmo na retorta interior em busca do  hermafrodita na alma.1 No entanto, no drama de Goethe, a transformação alquímica prossegue no contexto mais amplo da alma humana em que Fausto, Margarida, Mefistófeles, Helena e o Homúnculo são apenas partes.
     Durante a visita à clássica e grega Noite das Bruxas de Walpurgis, Mefisto mostra suas fraquezas 'humanas' nesse território desconhecido, onde o sentido protestante de pecado do norte da Europa não funciona de forma tão consistente. Ele descobre que é impotente contra quem não têm o sentido do pecado fundado sobre o dualismo. Mefisto é alterado interiormente por suas experiências e, posteriormente, na cena final, no seu flerte com os anjos, ele perde a alma de Fausto. A relação dinâmica dos aspectos Fausto e Mefisto, que excitou a trama desde o início, é então cortada pelo namorico de Mefisto com os anjos. O personagem Mefisto no início da obra teria sido muito cínico para cair neste truque. De fato, através da ação dramática, até o final da Parte II, Mefisto parece ter absorvido algo das fraquezas do caráter de Fausto.
     Os principais personagens da peça são, assim, aspectos polarizados de uma alma humana, cuja jornada de individuação é demonstrada no drama.

Esquema de polarização dos personagens no drama.

     Podemos reconhecer Fausto como o núcleo de uma vida complexa dentro de uma rede de polaridades: Helena, o ideal feminino arquetípico, e Margarida, a mulher terrena a partir da qual ele se isola; o Homúnculo, um potencial guia interior da alma hermafrodita, que poderia ter se desenvolvido em seu ser se ele se ativesse ao seu trabalho alquímico. No entanto, ele se volta para a figura de Mefisto, para se orientar. No final da obra é despojado de todas essas polaridades e fica aberto e vulnerável à morte.
     Se virmos Fausto desta forma, então as dificuldades colocadas pela cena final se dissolvem e a alegoria alquímica se revela claramente. Goethe queria que lêssemos todo o drama e não que nos identificássemos com o personagem Fausto, mas com a teia de personagens, parte da figura integral que pretendia pôr diante de nós. Goethe sempre procurou propositadamente confrontar suas plateias e leitores para levá-los além da avaliação intelectual de suas ideias. Para compreender os enigmas alegóricos em Fausto, não se requer a mera análise intelectual do drama e dos personagens, mas um encontro com Mefisto, Gretchen, Helena, o Homúnculo, bem como com o Fausto dentro de nós mesmos.

* Tradução extraída de: 
GOETHE, Johann Wolfgang von. Fausto. São Paulo: Martin Claret, 2004.

PEQUENO COMPLEMENTO DO AUTOR DO BLOG

     Como observou McLean, “em todas as cenas em que aparece o Homúnculo, Fausto está inconsciente ou ausente da cena”. O Homúnculo no Fausto é um ser sem corpo e constituído apenas de alma e espírito. Fausto, no início da peça, também parece ter apenas alma e espírito, pois não experimentara os prazeres da carne, o que efetiva apenas com Margarida. O Homúnculo, por sua vez, está em busca de um corpo onde possa habitar, e isso constitui simbolicamente a busca de Fausto, cuja solução é oferecida por Mefisto. O corpo, por sua vez, representa a parte material do homem, tida essencialmente como feminina. E Fausto tenta esse encontro ou conjunção com o feminino por duas vezes nas figuras de Margarida e Helena: mas nessas duas conjunções ocorre o malogro do produto dessa união de opostos: o aborto do filho de Margarida e a morte de Eufórion, filho com Helena. Entretanto, a verdadeira união com o feminino só ocorre no final e no âmbito espiritual, como se a união com o feminino no âmbito material não pudesse ocorrer, ou estivesse fadada ao fracasso. Isso lembra uma passagem de Jung muito pertinente à presente análise:
A percepção da realidade do instinto e a sua assimilação nunca se dão no extremo vermelho, ou seja, pela absorção e mergulho na esfera instintiva, mas apenas por assimilação da imagem, que significa e ao mesmo tempo evoca o instinto, embora sob uma forma inteiramente diversa daquela em que o encontramos ao nível biológico. [...] O mergulho na esfera dos instintos, portanto, não conduz à percepção consciente do instinto e sua assimilação, porque a consciência luta até mesmo em pânico contra a ameaça de ser tragada pelo primitivismo e pela inconsciência da esfera dos instintos. Este medo é o eterno objeto do mito do herói e o tema de inúmeros tabus. Quanto mais nos aproximamos do mundo dos instintos, tanto mais violenta e a tendência da a nos liberar dele e a arrancar a luz da consciência das trevas dos abismos sufocadores. Psicologicamente, porém, como imagem do instinto, o arquétipo é um alvo espiritual para o qual tende toda a natureza do homem; é o mar em direção ao qual todos os rios percorrem seus acidentados caminhos; é o prêmio que o herói conquista em sua luta com o dragão. (JUNG, 1991a, p. 216-217)
Esquema psíquico na mulher e no homem
     Fausto tenta violentar, iludir e controlar a natureza, mas nunca obtém seu intento. A conjunção final com o feminino parece mais obra de uma graça divina do que coroação de seus esforços. Pode-se perceber a morte de Fausto, no final, como a morte do ego e sua rendição ao Si-mesmo. O bem e o mal foram relativizados: o próprio Mefisto, Senhor da mentira, é enganado por anjos.
     Essa obra de Goethe contém várias alusões à psique. Não é por acaso que Jung a cita tanto em suas obras. Aliás, como sua mãe a lera ao menino Jung, Fausto constitui certamente uma das vias porque percorreu o grande psicólogo na busca pela síntese psicológica que constitui sua obra máxima.


RECOMENDAÇÃO PARA LEITURA:


- Fausto: uma Tragédia - Primeira Parte, de Johann Wolfgang von Goethe, TRADUÇÃO: Max Beckmann, Jenny Klabin Segall, Editora 34, ISBN: 8573262915, Ano: 2004.
- Fausto: uma Tragédia - Segunda Parte, de Johann Wolfgang von Goethe, TRADUÇÃO: Max Beckmann, Jenny Klabin Segall, Editora 34, ISBN: 9788573263732, Ano: 2007.

A vida em um ano


A vida é o fio que corre entre eu e o outro. É a tênue ligação entre o que sou e o que ainda não sou. Entre o que acho que sou e o que acho que o outro é. Entre o que penso que o outro pensa de mim, e o que penso que o outro pensa sobre o que penso dele. É um jogo de hetero e autoimagens. 
“Que insensato eu fui! Como me esforcei para forçar todas as coisas a harmonizarem-se com o que eu pensava que devia ser...” *
Aprendi que as pessoas mais difíceis de lidar vivem ao nosso lado. Sempre me frustro, me decepciono com pessoas da família, ou amigas, ou colegas de trabalho. Mas frustração tem a ver com o que esperamos do outro, com a imagem que temos das pessoas que, uma vez confrontada com a realidade, provoca uma desilusão. Frustração é o sentimento que advém quando a ilusão se desfaz. Se me frustro constantemente com alguém, é porque me iludo com vários aspectos da pessoa em questão. Relacionei-me com a imagem aproximada que tinha do outro, e não com este diretamente. Mas é o máximo que conseguimos: possuir no máximo uma imagem muito bem próxima, mas nunca idêntica. Projeções... Sinal de que espero demais dela. Mas então não devo esperar nada de alguém? Respondo com outra pergunta: o que posso esperar de mim mesmo?
“Erros são, no final das contas, fundamentos da verdade. Se um homem não sabe o que uma coisa é, já é um avanço do conhecimento saber o que ela não é.” *
Existe também a frustração positiva, quando a imagem negativa que tenho de alguém não se sustenta na realidade. Aprendi durante todo o ano que isso também ocorre muito. Então tenho frustração (negativa) comigo mesmo. Reajo de certa maneira defensiva a certas pessoas porque tenho uma imagem distorcida delas. E aí me envergonho, me culpo, me decepciono comigo mesmo, pois esperava estar certo. Tinha a convicção de estar totalmente correto em como reagia. E se não erro no tipo de qualidade que projeto em alguém, erro na intensidade com que o faço. No fim é a mesma coisa, o efeito é o mesmo, ou quase o mesmo.
“Quem olha para fora, sonha. Quem olha para dentro, desperta.” *
As pessoas às vezes exigem providências em relação às consequências de suas ações para com outras. Elas se tratam mal e somos cobrados para lidar com as consequências disso... Nos torturamos muito tempo, mas conseguimos nos libertar. As pessoas têm que aprender a lidar com as consequências do que fazem com a própria vida. Já existem consequências suficientes das minhas ações com as quais tenho que lidar todos os dias... Mas o difícil é, quando me cobram, lembrá-las constantemente de que o que ocorre no momento se deve ao que causaram no passado. Situações insustentáveis são criadas com isso, mas não são minhas responsabilidades, e não tenho que transformá-las.
“Onde o amor impera, não há desejo de poder; e onde o poder predomina, há falta de amor. Um é a sombra do outro.” *
Lidar com o que as pessoas representam dentro de mim é que é a verdadeira dificuldade. Se tenho imagens negativas ou ideais sobre alguém, de onde as tiro? Onde elas se encontram? Dentro de mim. E isso já é responsabilidade suficiente. Minha sombra me segue todos os dias e a encontro não só no chão, mas no que acho nas pessoas e desconheço em mim mesmo.
“Tudo o que nos irrita nos outros pode levar-nos a um entendimento de nós mesmos.” *
Por muito tempo pensei ser o ideal alguém conseguir trabalhar exercendo uma atividade que gosta. O trabalho seria então uma espécie de hobby, e não uma autoimposição. Existem dois extremos: fazer o que gosta e se obrigar a fazer o que não gosta, muitas vezes por necessidade. Ao longo da vida, compreendi que, mesmo fazendo o que não gostava, poderia sentir prazer no que fazia se conseguisse de alguma forma me expressar nessa atividade. Se consigo ser eu mesmo no trabalho, em tarefas repetitivas, rotineiras, mas necessárias, consigo sentir, até certo ponto, prazer na ocupação. O trabalho tem seus objetivos e somos um instrumento do trabalho para se alcançar determinadas metas. Se existe liberdade para trabalhar de um modo prazeroso, acima de tudo com certa disponibilidade de tempo, seguindo os passos individuais, a maneira individual de fazê-lo, consigo trabalhar com prazer. O trabalho, efetuado dessa forma, comporta dois aspectos: um do outro, da empresa, da instituição, e outro meu, referente à minha individualidade e originalidade. O trabalho impositivo denota uma grande dose de “obriga-ação”, onde o aspecto obrigatório se liga às necessidades vitais e básicas do indivíduo. Se este não se obriga a fazer certa tarefa, não obterá recursos para satisfazer suas necessidades no mínimo básicas. A diferença dessa situação para a escravidão é que o indivíduo ainda tem a opção de não executar a tarefa e, então, incorrer na possibilidade de ficar desempregado. Na escravidão não há opções.
“O sofrimento precisa ser superado, e o único meio de superá-lo é suportando-o.” *
“Fazer o que se gosta” é trabalho para afortunados. Como ainda não sei como é vivenciar essa situação por um longo período de tempo, só posso idealizá-la, sonhá-la. Certos questionamentos vêm: será que a pessoa que faz o que quer (trabalho) é feliz? Essa aparente falta de limites não acabaria dispersando a energia do indivíduo em várias direções e objetivos ilimitados? Não se esgotariam assim as possibilidades do que o indivíduo poderia fazer, não advindo daí a tão esperada concretização das metas? Porém, só posso dizer algo em relação à vivência do extremo oposto: o fazer por imposição. Talvez o trabalho-hobby não exista, isto é, não satisfaça tanto quanto imagino. Mas não tenho que lidar com isso neste momento.
“Aquilo que na vida tem sentido, mesmo sendo qualquer coisa de mínimo, prima sobre algo de grande, porém isento de sentido.” *
Aprendi que a vida não é fácil e nunca será, a menos que tenhamos fé. Esta realmente pode transformar nossas vidas de uma hora para outra e deixar tudo tão fácil como nunca pensamos. Mas aprendi também que é muito difícil sustentar essa fé por muito tempo. Então parece que a situação anterior e seu peso voltam e dobram de tamanho.
“Eu não acredito em Deus, eu o conheço.” *
É a primeira vez que formulo por escrito o que aprendi durante todo um ano. Sim, tudo isso é muito pessoal. Mas também é muito coletivo, é também impessoal, nesse sentido, pois acredito profundamente que são experiências típicas. São essências de vida, de experiências que todos passam. É sangue que corre na veia do ser humano.
“Queremos ter certezas e não dúvidas, resultados e não experiências, mas nem mesmo percebemos que as certezas só podem surgir através das dúvidas e os resultados somente através das experiências.” *
Formulei expectativas para o novo ano... Mas será que os anos também não são como pessoas? Não terão eles também sua individualidade? Será que posso esperar do tempo, ou devo esperar de mim mesmo? O que é a experiência de um ano senão o conjunto do que espero, do que faço, das consequências, das minhas reações, do que sinto, penso, relaciono, conecto, observo, enfim, do que vivo? “Um feliz ano novo!” Obrigado por desejar isso! Mas o ano que se inicia também sou eu e também é o outro. Espero que o novo que pode surgir em mim e no outro possa nos fazer viver plenamente!
“Tenciono agora fazer o jogo da vida, ser receptivo a tudo que me chegar, bom e mal, sol e sombra alternando-se eternamente; e, desta forma, aceitar também minha própria natureza, com seus aspectos positivos e negativos...” *

* As citações entre aspas foram tiradas das Obras Completas de Carl G. Jung.