Em busca de sentido

“O sentido torna muitas coisas, talvez tudo, suportável.” Carl G. Jung

O sentido nos conecta à realidade, nos faz viver apesar do sofrimento, dá coerência ao que somos

diante da coletividade, leva luz às trevas e é alimento da alma.

Análise de "Branca de Neve e os Sete Anões" (TRADUÇÃO)


Escrito por Stephen Flynn
Terça-feira, 10 Maio 2005
Créditos: Maxwell Purrington
Colaboração: Marlon Xavier  

     Os Opie (Peter Mason Opie & Iona Archibald Opie, autores de “Os contos de fada clássicos”) nos dizem que a estória de Branca de Neve pode ser encontrada com pouca variação em todo o mundo “a partir da Irlanda até a Ásia Menor e em várias partes do Norte e da África Ocidental” (Opie & Opie 1980, p. 227). Então, estamos lidando com um conto de fadas que tem muitos significados para muitas pessoas e com o fato de que os mitos continuam a fascinar.
     É uma lição de humildade perceber seguidamente que contos tão simples como o de Branca de Neve ainda comporta tanto para nós, e tudo isso permanece profundamente oculto em sua simplicidade. Isso me leva a concluir que alguns contos de fada parecem se encontrar no mesmo patamar do mito, na medida em que, quanto mais leio sobre a ciência do mito, mais concluo que este conto possui os fatores-chave da mitologia clássica. 
     Se for assim, então poderíamos dar mais importância a esses contos simples. Talvez sejam “inventados” só para mostrar-nos algo de nós mesmos e talvez essas simples estórias sejam como C. G. Jung considera o mito: “expressões inconscientes de nós mesmos” (Jung e Kerényi 1989, p. 162).
     Minha dificuldade com os “mitos clássicos” é que já foram percebidos como eventos reais pelas religiões do passado. Ao passo que os contos de fada nunca foram considerados assim, embora aos olhos de uma criança esses contos sejam julgados verdadeiros. O homem medieval era como uma criança, um primitivo ou menos diferenciado em suas crenças de então do que o homem moderno? Será que ele dava credibilidade ao conto de fadas como nós agora damos à religião?
     Eu gostaria de acreditar que a sociedade mudou a ponto de distinguir um pouco melhor entre a autenticidade do “talvez”, e a fantasia do “e se...”. Seja qual for a atitude que se tiver para com a religião, o mito ou o conto de fadas, todos compartilham o propósito comum de transmitir significado. Os contos de fada e os mitos têm resistido ao teste do tempo e ambos contêm um padrão subjacente que fala à nossa condição atual. Com base nisso, sugiro que tomemos o conto de fadas a sério e tentemos descobrir que padrão é esse. Mas não importa o quão extensa seja a minha análise da estória, significados mais profundos sempre persistirão. Como Jung colocou, “Os arquétipos são os elementos imperecíveis do inconsciente, mas eles mudam sua forma continuamente.” (Ibid, p.  98). Este “elemento imperecível” do inconsciente é a chave, contida no mito, para ajudar a nossa compreensão de um padrão, os mapas inconscientes dentro de todos nós. O que se pode identificar nesse mapa? É possível esboçar ou mapear as etapas da vida do cliente e, assim, ajudar na cura psicológica.
     Para iniciar a minha análise da Branca de Neve, assumirei que o conjunto do conto até o momento descreve o estado da psique feminina imatura. Por exemplo, há três mulheres neste conto, e a primeira, a mãe atenciosa, logo morre deixando nossa heroína Branca de Neve com nenhuma mãe psicológica. Assim, todas as imagens na narração podem ser vistas ou podem tornar-se aspectos de um feminino ou anima, independentemente do gênero (Jung 1960, p. 345).
     Vou assumir todas as pessoas mencionadas neste conto de fadas como representantes de complexos autônomos comuns a todos nós e ainda contidos em uma psique, isto é, vou tomar cada personagem da narrativa como diferentes aspectos do Self. 
Versão de Jung e Kerényi (1989)
em português
     Esta é essencialmente uma estória para meninas e posso estar correndo o risco de empregar um ponto de vista machista, mas gostaria de deixar claro que esses tipos de imagens imaturas se encontram também na psique dos homens ou no aspecto animus da psique (ibid.), e podem ser descobertos em contos como “Joãozinho e o Pé de Feijão”. Na verdade, essas narrativas nos dizem como desenvolver e integrar aspectos conflitantes de nosso ser expressos no mapa do nosso inconsciente pessoal. No início do conto, Branca de Neve, ou a anima, está longe de ter uma noção de como ela é ao mesmo tempo inocente e imatura e carece de uma figura materna zelosa interiormente. Vou continuar a seguir esta linha de pensamento ao longo do restante deste artigo porque há muito a ganhar em fazê-lo. Usarei os termos anima ou animus para intercambiar com as expressões menino/homem ou menina/mulher.
     Segue um breve resumo do conto de fadas:
     Uma jovem rainha sentou-se a costurar junto a uma janela em pleno inverno, com um bastidor de ébano. Espetou seu dedo e, ao ver o sangue vermelho, fez um pedido para que a criança que concebia tivesse a pele branca como a neve, com as bochechas vermelhas como o sangue e cabelos e olhos negros como um bastidor de ébano. Posteriormente, uma filha nasceu com os dons que a Rainha desejava, mas esta morreu no parto. Um ano depois o rei casou-se novamente. Sua nova rainha era muito bonita, mas vaidosa e orgulhosa. Ela se baseava em um espelho mágico para assegurá-la de sua supremacia na beleza.
     Quando Branca de Neve tinha sete anos o espelho mágico disse à rainha que sua enteada a tinha ultrapassado em beleza. A rainha ficou furiosa e mandou um caçador para a floresta com Branca de Neve para que a matasse. Ele não conseguiu cumprir sua ordem, mas a deixou na floresta. Finalmente, ela encontrou a cabana dos sete anões, onde foi bem recebida. Comprometeram-se em cuidar dela, se permanecesse em casa, depois de ouvir sua história. Preocupados com sua segurança, disseram que ela não devia permitir a ninguém entrar em casa enquanto estivessem trabalhando, cavando metais preciosos nas montanhas próximas.
     Tudo ia bem até que a rainha madrasta descobriu através de seu espelho mágico que Branca de Neve ainda estava viva e ainda a superava em beleza. Ela fez três visitas tentando matá-la (após tentar fazê-lo pelo caçador) e parecia ter conseguido na quarta tentativa, ao entregar-lhe uma maçã envenenada pela janela.
     Os anões voltaram para casa para encontrar o corpo de Branca de Neve sem vida e colocaram-na em um caixão de vidro enquanto ela continuava tão linda como nunca. Algum tempo depois um príncipe apareceu em um cavalo, se apaixonou por ela e convenceu os anões a dar-lhe o corpo e o caixão. Assim que ele a colocou em seu cavalo, o pedaço de maçã envenenado caiu de sua boca e ela voltou à vida. 
     O príncipe voltou com Branca de Neve para seu castelo onde se casaram em meio a grande júbilo. A rainha madrasta dançou até a morte em fúria no casamento.
     Em termos psicológicos, o que ocorre com Branca de Neve?
Mãe de Branca de Neve
     Na versão dos Opies o título alternativo de “Floco da Neve” é usado, e começa com a mãe de Floco de Neve, uma rainha que “trabalhava junto a uma janela, com um bastidor feito de ébano negro. E como olhava para a neve lá fora, espetou o dedo e três gotas de sangue caíram sobre a neve. Então, ela olhou pensativamente para as gotas vermelhas aspergidas na neve branca” (Opie e Opie 1974, p. 230).
     É interessante comparar esta versão com a de Grimm: está realmente nevando, e assim a mãe de Branca de Neve “sentou-se à janela tecendo. Sua agulha de bastidor era de ébano negro, e como ela trabalhava e a neve brilhava, ela espetou o dedo, e três gotas de sangue caíram na neve. As manchas vermelhas ficaram tão bonitas na neve branca que a rainha pensou...” (Grimm 1984, p. 188).
     Esta reflexão silenciosa da rainha observando seu sangue congelado e o padrão que fez na neve ativou um profundo desejo em relação à sua filha em gestação. Esta forma de reflexão, segundo Jung, é um traço masculino dentro da mulher. O animus muitas vezes usa de imagens silenciosas para ilustrar ideias à mulher. Ele se apresenta “como um pintor [...] ou um diretor de cinema ou proprietário de uma galeria de fotos” (Jung 1960, p. 171). O motivo acima é um belo exemplo de tal experiência. Ou, como diria Jung “imagem e significado são idênticos: pois assim que a primeira toma forma este torna-se claro” (Ibid, p.  204).
Há outros arquétipos (Jung1981, p.  21) neste conto. A “Criança Primordial e a mãe terra” (Jung e Kerényi 1989, p. 158) é apropriadamente descrita no parágrafo de abertura, cujas cores preta e vermelha são retratadas no início da história. É somente mais tarde, com o desenrolar do conto, é que se torna evidente a necessidade de “estender a consciência feminina tanto para cima quanto para baixo” (Ibid, p.  162). Ao fazê-lo o broto como qualidade da menina se desenvolve e talvez as raízes se aprofundem.
     Mais significativo talvez seja o símbolo da transcendência do motivo acima: um mosaico de uma promessa futura que ultrapassa a vida da mãe. Note como a mãe de Branca de Neve “olhou pensativa a imagem e colocou sua futura filha em sua estrutura, visualizando seus futuros atributos. Dentro de um motivo podemos encontrar um puro ato feminino de imaginação, bem como o “traço masculino” de Jung (ibid) de uma mãe imaginando a natureza de sua filha antes de seu nascimento.
     Somos apresentados a um símbolo da criança através da neve no chão. O professor Kerényi a define “como uma imagem apresentada pelo próprio mundo. Na imagem da Criança Primordial o mundo fala de sua própria infância, e de tudo o que o nascer do sol e o nascimento de uma criança significam para o mundo.” (Jung e Kerényi 1989, p. 45). Mais tarde, ele refere novamente à Criança Primordial que “originalmente é composta tanto do que gera quanto do que é gerado. A mesma ideia, vista como destino da mulher, apresentou-se aos gregos. A qualidade de broto é expressa muitas vezes no nome dado à sua personificação: Kore, que é simplesmente a deusa “Donzela” (Jung e Kerényi 1989, p. 105). Nossa simples história toca em profundas imagens logo em seu início.
     Certamente o que se segue é o nascimento de uma donzela na qualidade de broto, e tudo o que se segue a partir desta descrição por Jung e Kerényi da ciência do mito é aplicável à Branca de Neve. Estes são os padrões antigos, de fato.
     Outras observações sobre o que foi citado incluem o número três recorrente: três gotas de sangue; a agulha negra, o sangue e a neve; fazer três imagens, dotando a filha de três atributos – cabelo e olhos pretos, pele branca e bochechas vermelhas – e os três símbolos “donzela”, “mãe” e “criança” que, formando uma unidade, envolvem um ciclo de morte da donzela que, em união com um homem, dá à luz e renova a vida. Três parece ser um número significativo. É quando chegamos ao número quatro que o processo finaliza. A mãe, a filha, a sombra (a madrasta perversa) e, finalmente, o Príncipe, é um exemplo de quaternidade. É o quarto elemento que aparece do nada para completar a história. O masculino ou animus aparece como seu príncipe. No entanto, antes de saltar para o final do conto, nossa heroína tem de passar à fase final da transformação. Em termos de ação dramática, é com a quarta tentativa de matá-la que a rainha madrasta é supostamente bem sucedida. Talvez ela se esgote, por assim dizer, em sua quarta tentativa.
     Examinando o desenvolvimento do masculino e do feminino, percebemos que há dez homens na estória da Branca de Neve. Nove são as fracas ou inadequadas figuras paternas dentro de Branca de Neve. Estes dez homens podem ser divididos em quatro estágios de evolução do masculino dentro do desenvolvimento da mulher em sua luta para se tornar completamente madura ao final do conto.
     No entanto, antes do desenvolvimento do ego, não parece importar a questão do sexo da criança, como o professor Kerényi apontou: “a criança não era restrita aos papéis masculino ou feminino” (Jung e Kerényi 1989, p. 147). A transcendência psíquica das forças inconscientes em uma criança inclui o menino que transcende o homem ou, neste caso, a moça que supera a mãe. A metamorfose de “um desdobramento da ideia do broto, como que projetou a continuidade da vida na unidade ‘donzela, mãe e criança’, um ser que morre, dá à luz, e torna à vida novamente.” (Jung e Kerényi 1989, p. 148). (O macho em estado semelhante tem de enfrentar seu lado sombrio também. A não aceitação ou não integração da sombra não resulta em crescimento. Peter Pan nunca cresceu, por isso ele nunca teve uma sombra. Na prática clínica como terapeuta, peço ao paciente para explorar suas atitudes em relação à sombra dentro deles. Lembro-me de Joãozinho, em “Joãozinho e o Pé de Feijão”. Sua sombra era o gigante que ele ainda tinha que encontrar.

     PRIMEIRO ESTÁGIO

     O padrão começa a emergir quando lemos como a rainha morreu no parto de sua filha e, depois de sua morte, o seu marido, “o rei tomou outra esposa” (Grimm 1984, p. 188). Esta é a única menção do pai de Branca de Neve. É um pai totalmente indolente, porque não consegue proteger sua filha das mãos assassinas de sua nova esposa. Esta figura do pai omisso também ocorre em “Cinderela” e talvez em “Chapeuzinho Vermelho”, a qual parece não ter pai algum. Comum a todos esses contos é o fato de que o aspecto negativo do masculino (pai indolente) não pode ser integrado. Isso pode resultar em uma negação do masculino. É como se “essas moças fossem sempre condenadas a morrer, porque a sua unilateralidade feminina dificulta o processo de individuação, ou seja, o amadurecimento da personalidade” (Jung e Kerényi 1989, p. 172).
     Algo que é ausente na vida de uma pessoa ou que seja menos mencionado geralmente tem uma enorme contribuição a fazer. Nossa heroína começa com uma figura paterna ou animus quase inexistente e, nesta fase, a mãe está morta. Este estado psíquico é trágico. Falta-lhe uma imagem de mãe cuidadosa e de um pai que não pode se posicionar a seu favor e nada faz nas mais expressivas formas de violência, e não fazer nada impede a sua cura. Ele não oferece quaisquer sugestões de orientação, ou mesmo tentativas de controlar as forças furiosas internas, personificadas pela madrasta perversa. Ele nada faz contra a fúria que se opõe. “O saldo contra o animus fraco é uma sombra feminina negativa e inflada que é totalmente inconsciente e parece possuir uma sabedoria peculiar própria” (Jung 1981, p.  233f), na forma da madrasta. Toda a estória parece ser sobre Branca de Neve enfim encontrar seu príncipe, a décima figura masculina, antes que seja capaz de enfrentar e domar sua fúria interna.
Branca de Neve no caixão de vidro
     Apesar do Ego constituir “uma imensa acumulação de imagens de processos passados” dentro de Branca de Neve ele está, no entanto, em um estágio infantil e sem limites (Jung, 1960, p. 323:360). Este estado psíquico inicial contém tudo que é necessário para formar um adulto, mas sofre de uma falha de adaptação, compensada por “uma reativação das imagos mais antigas e regressivas dos pais” (Jung 1995, p. 140). Como vemos, há um crescimento da fêmea primitiva na forma da rainha madrasta má. Portanto, não é surpreendente que esta “sombra” dominante (ibid., p.  208) tente desalojar o Ego, especialmente quando casada com um animus fraco como este. Branca de Neve está inserida em uma confusão. Podemos concluir que o inevitável “suicídio parcial” é uma forma da sombra restringir a existência de Branca de Neve, nossa heroína (Jung e Kerényi 1989, p. 110). Se ela fosse uma paciente nesta fase de desenvolvimento, pareceria histérica, aterrorizada com a liberdade e, ao mesmo tempo, dependente de quem estivesse disponível. Ela pode muito bem descrever seus sentimentos comparado-os a estar em um lugar pequeno e escuro, se escondendo da responsabilidade e do perigo da amplitude do mundo lá fora.
     O ego iniciou seu desenvolvimento quando Branca de Neve tinha sete anos, quando então encontramos o terror expresso pela nossa rainha madrasta. Este terror também pode acomodar ciúme, falta de amor pela criança interior, que então se torna detestável e homicida. “Estaria pronta para arrancar seu coração de seu corpo” (Grimm 1984, p. 189).

SEGUNDO ESTÁGIO

     Neste ponto ocorre o primeiro lampejo de consciência por parte de Branca de Neve. Ela é considerada uma ameaça para a figura de sombra em sua psique – a madrasta malvada. Assim, o primeiro estado de consciência do sexo masculino surge também – o Lenhador que não fará nenhum mal, mas que não a protegerá também. Este é um estágio transitório para Branca de Neve, pois ela se encontra vagando na floresta, abandonada pelos adultos. 

O caçador
     A sombra interior, nossa nova Rainha usurpadora está para destruir Branca de Neve e contratou os serviços de um Caçador como assassino. Assim é introduzida a segunda figura masculina. Ele não recorre à força como o primeiro, ele faz algo e se recusa a prejudicá-la, mas também falha em protegê-la, e a deixa exposta aos perigos desconhecidos da floresta. Pelo menos ele engana a figura da sombra e apresenta o coração de um cervo como sendo o da enteada. 
     O Ego, nesta fase, está sob o feitiço de forças interiores desconhecidas e se encontra limitado em sua liberdade “alienado da vida normal” (Jung1960, p.  311), onde ela continua se “escondendo na floresta”.
Toda a força masculina do pai em Branca de Neve estava hipnotizada pelos atributos de beleza que mascara o conteúdo mau que não abriga nenhum calor do sentimento. É-nos dito que a rainha sombria “não podia suportar que alguém a superasse em beleza” (Grimm 1984, p. 188). E, claro, ela tinha o espelho mágico. Era mágico porque o reflexo percebido no espelho refletia o verdadeiro Eu olhando de volta, de dentro dele. Este é realmente um símbolo de um aspecto da beleza feminina. Jung diz de tal mulher que elas possuem uma “arte de se iludir em personificar uma virtude exclusivamente feminina”. No entanto, parece que, se a mulher permanece “contente em ser uma fêmea do lar, ela não adquire individualidade feminina. Ela fica vazia e se torna tão somente um enfeite – um vaso de boas-vindas para a projeção masculina” (Jung e Kerényi 1989, p. 172-3). O espelho disse à rainha que ela já não era a melhor. A primeira reação: “a rainha ficou apavorada” (Grimm 1984, p. 189). Um sentimento bastante interessante, quando consideramos que é só a competição pela beleza que está em jogo. Sua beleza está também sob controle, porque se ela não deixa seu homem hipnotizado, ele a vê e tudo fica perdido.

TERCEIRO ESTÁGIO

Os sete anões
     Nesta fase encontramos de fato mais maturidade no feminino e no masculino. Branca de Neve encontra o homem comum, a grande maioria dos homens – todos os sete! Eles (os anões) trabalham o dia todo e esperam que todos os outros o façam. Então Branca de Neve faz um acordo provisório com base na ajuda mútua: ela faz o trabalho de casa para seu sustento e eles precisam/devem trabalhar. A sombra usa um disfarce, nesta fase, ao mesmo tempo em que se torna consciente do desabrochar do ego de Branca de Neve. Mas os anões não são crescidos o suficiente, como se tivessem a metade do tamanho de um homem, falham em proteger o feminino sob sua responsabilidade e deixam Branca de Neve desguardada, mesmo depois de repetidas tentativas de homicídio. Da mesma forma, o feminino é tão estúpido que obedece à instrução de não abrir a porta, mas abre a janela, porque nunca foi dito para não fazer isso.
Ela encontra o animus na forma múltipla “os quais são indiferenciados e muitos” (Jung1981, 16ss). “O animus também incorpora figuras prestativas” como os Anões provaram ser, e assim iniciam o caminho de volta à recuperação do Ego (Jung1960, p. 347).
     Neste estado, embora obviamente angustiada, Branca de Neve é incapaz de entrar em contato com seus sentimentos. A cisão interior, enfim, se torna evidente. A descoberta do ódio manifestado por sua própria mãe negativa interior é claramente testemunhada. Tudo isso é doloroso de se perceber para as pessoas da vida real também, e nossa heroína está apenas começando a vê-lo. O Ego subjugado precisa encontrar a si mesmo. Nesse meio tempo, há necessidade de que o Ego cresça, tornando-se mais diferenciado, ainda que isto seja um processo lento.
     Pensando bem, a sombra (a rainha má) não é a herdeira legítima da psique. Ela está possuindo o Ego e, assim fazendo, está preparada para executar o suicídio parcial. As atividades da rainha má incluem a noção de que “não há perda real da realidade, apenas sua falsificação” (Jung 1995, p. 140). Observe como a sombra feminina inclui a porção “cintilante” da libido. Ela seduz o masculino com pouca preocupação com o propósito mais saudável de inclusão da necessidade de formar um relacionamento íntimo ou reprodutivo. No entanto, em nossa estória o potencial dos recursos do ego para se esconder e, assim, crescer, vai lentamente substituindo o animus totalmente inepto (o pai indolente) pelos anões indiferenciados, mas úteis. (Talvez o terapeuta desempenhe o papel dos anões de recuperar os tesouros do inconsciente, e o analisando seja representado pelo Ego “mantendo a casa”,  o espaço temporário seguro.)
     Ao trabalhar com mulheres que se esforçam para se integrar, a tarefa do terapeuta inclui ajudá-las a “manter tudo arrumado, limpo e ordenado” (Grimm1984, p.  191), e ajudá-las a ver “diretamente que nem tudo estava certo” (Opie e Opie 1974, p. 232). Este último comentário inclui olhar para o aspecto social de nossos pacientes também.
     O número de vezes nos contos de fada em que uma menina possui um pai “de nome apenas” indica uniformidade. “O psicoterapeuta não pode deixar de ficar impressionado quando percebe o quão uniforme as imagens inconscientes se apresentam apesar de sua riqueza aparente” (Jung 1995, p. 175). (Só mais tarde, no filme “Branca de Neve e os Sete Anões”, de Walt Disney, em 1938, é que os anões recebem traços individuais).
     Para o crescimento pessoal de Branca de Neve, sua transcendência depende do processo de reconstrução do pai masculino inadequado com a ajuda dos Anões.
     “Assim, os anões criativos trabalham firme em segredo; o falo, que também trabalha na escuridão, gera algo vivo; a chave abre a porta misteriosa proibida por trás da qual alguma coisa maravilhosa aguarda ser descoberta” (Jung 1995, p. 124). Eles mergulham no subsolo ou inconsciente para encontrar pedras preciosas e minerais. Nesse meio tempo a sombra impostora, que falhou na primeira vez, faz mais três tentativas de destruir o Ego. Ela pensa que na quarta consegue.
Branca de Neve na floresta
     Branca de Neve foi perseguida, subtraída de seus direitos, mal interpretada ou falha em seu entendimento, e ainda assim demonstra poucas emoções. Ela agradeceu ao caçador incumbido de matá-la “tão docemente” (Grimm 1984, p. 189) por poupar sua vida... Outra rara expressão de emoção ocorreu quando ela estava na floresta, quando é narrado que ela se tornou “terrivelmente assustada e sem saber o que fazer. Ela correu por tanto tempo quanto podia até seus pés ficarem muito doloridos. E à noite ela avistou, para sua grande alegria, uma bonita casa” (Grimm 1984, p. 189). Suponho que este seja o estágio em que, quando alguém sofre esse tipo de problema, se sente em um nível inferior, abandonado por todos e procurando ajuda. Quantas vezes nós terapeutas ficamos maravilhados com o que nossos pacientes já passaram? Muitas vezes me deparo com um embotamento afetivo acompanhado de resistência. E esta última é que os levará através da análise a alcançar a integração. É como se a resiliência, ou a capacidade de sofrer, fosse idêntica à tarefa a ser superada. 
     O conto de fadas do desenvolvimento pessoal do jovem é semelhante, mas ele sai para atender à sua sombra; já a mulher permanece em casa e é visitada pela sombra. Enquanto Joãozinho (em “Joãozinho e o pé de feijão”) disfarçou-se três vezes ao se aproximar do complexo da sombra “Ele preparou um vestido como disfarce, e algo para descolorir sua pele. Assim, ele pensava ser impossível a qualquer um reconhecê-lo” (Opie e Opie 1974, p. 221). Com o feminino ocorre o oposto: como sombra, a rainha madrasta disfarçou-se três vezes – “se disfarçou como um velho mendigo” (Opie e Opie 1974, p. 232); na segunda vez a rainha má “vestiu-se novamente em disfarce, mas de forma bem diferente da primeira” (ibid, p.  234). Poder-se-ia pensar que Branca de Neve a reconheceria neste momento, mas não! Em sua última e terceira visita somos informados que “ela vestiu-se como esposa de um camponês” (ibid, p.  234). Ao trabalhar com certas mulheres, muitas vezes me surpreendo por não perceberem que o que ocorre em suas vidas é inadequado. Elas passaram a aceitar o inaceitável. Parece haver uma necessidade em ajudar o Ego a reconhecer o comportamento inapropriado, aceitando sua sombra, para que possa crescer. Instigar um diálogo com o lado negro é essencial nesta tarefa de negociação com a sombra. Este trabalho também envolve a análise da atitude mantida pela sombra. Acho que a técnica de Jung para a ativação da “função transcendente” (Jung 1960, p. 67-91) pode ser usada aqui com grande vantagem.

QUARTO ESTÁGIO

O coma de Branca de Neve
     O príncipe entra em seu mundo só quando ela fica inconsciente, antes que ela possa reivindicar seu direito ao título de princesa. Que sorte ela teve quando, deitada como morta, o Príncipe se aproximou ou, como Jung disse, “existe em nós um outro substrato nervoso, além do cérebro, que pode pensar e perceber, ou se os processos psíquicos que ocorrem em nós durante a perda de consciência não são fenômenos de sincronicidade” (Ibid, p.  509).
     Outro padrão comum no conto de fadas é a ideia de ocultar ou o coma da heroína, que equivale a um tipo especial de sono, e até mesmo a consequência (no nosso caso) da rainha má parar de tramar também. O Ego tem agora uma chance de ser resgatado, isto é, de retornar à vida e, ao mesmo tempo, reivindicar a unidade com o masculino (a chegada do Príncipe). Unidos em casamento, eles retornam para colocar a usurpadora em seu devido lugar.

OS PRINCÍPIOS UNIVERSAIS DA VIRGINDADE

     Parece haver seis aspectos principais nos princípios universais da vida encontrados no mito da donzela (Jung e Kerényi 1989, p. 137). Quantos desses princípios podemos encontrar no conto de fadas? Ofereço uma breve comparação entre o que os dois professores deduziram e o que veio à luz em nossa estória: 
     1. O primeiro princípio é “ser perseguido” (Jung e Kerényi 1989, p. 137). Branca de Neve foi, certamente, perseguida pela rainha madrasta, “e trilhou o seu caminho ao longo dos morros para o lugar onde habitavam os anões” (Opie e Opie 1974, p. 232). 
     2. O segundo aspecto é o de ser “roubada” (Jung e Kerényi 1989, p. 137). O patrimônio de Branca de Neve foi usurpado. Ela era princesa e legítima herdeira de todo o reino. A madrasta roubou-a de seus direitos e teria subtraído sua vida também. 
O laço apertado feito pela madrasta
     3. O terceiro aspecto do mito da donzela tem a ver com “ser estuprada” (Jung e Kerényi 1989, p. 137). Tais calamidades não são permitidas em contos para crianças. No entanto, Branca de Neve foi, sem dúvida, abusada fisicamente ao ser submetida aos maus tratos da madrasta que amarrou um cordão de seda para que permanecesse em volta de sua cintura e “prendeu o laço tão apertado, que Branca de Neve perdeu o fôlego, e caiu como morta” (Grimm 1984, p.  192). Em seguida, a criança foi submetida a um pente envenenado e ela “impediu a mulher que escovaria seu cabelo, mas não antes que o pente tocasse as raízes capilares e iniciasse seu efeito” (Grimm 1984, p. 193 / 4). Finalmente, depois de ter falhado apertando a pele branca e escovando os cabelos de ébano preto, ela envenenou-a com uma maçã em seus lábios vermelhos. Tudo isso não equivale ao estupro, mas certamente constitui um grave abuso.

     4. A quarta qualidade, de acordo com Jung, é a donzela “não conseguir entender” (Jung e Kerényi 1989, p. 137). Branca de Neve fez isso em tantas ocasiões... Parece que ela nunca entendeu. Foi dito a ela para “em nenhuma ocasião abrir a porta” (Grimm 1984, p. 194), o que ela tecnicamente seguiu. Mas em vez disso, gritou à esposa do camponês disfarçada “‘Não me atrevo a deixá-la entrar; os sete anões me proibiram.’ ‘Tudo bem’, disse a mulher do fazendeiro. ‘Espere e eu te mostrarei as minha maçãs.’” (Ibid, p.  194). Em qualquer situação, poderia alguém ser tão fraca? Branca de Neve não é tão inocente, mas ela desempenha esse papel pelo seu desejo de bugigangas e guloseimas em oferta. Isso demonstra sua grande ingenuidade, dando ao  seu rito de passagem uma configuração completa, na medida em que ela encarna o arquétipo mítico da virgindade. Ao trabalhar com pessoas que sofrem essa divisão interna, jogo com as  qualidades das habilidades da sombra de saber, ser esperta, ter sabedoria, como uma das razões pelas quais é necessário aceitá-la. No entanto, ao que parece, Branca de Neve é tão inocente, mesmo nesta fase, que uma tentativa de introduzir a sombra para ela seria quase desastroso. Ela tem que morrer, e então se transformar e tornar-se uma mulher em primeiro lugar. 
     5. Após sofrer tanta dor e maldade, nossa doce heroína deve, em algum momento, passar à quinta qualidade “a raiva” (Jung e Kerényi 1989, p. 137). Em nossa narrativa não há nenhum indício de que Branca de Neve fique realmente enfurecida ou triste, mas a sombra sim. Isso só pode ocorrer quando o príncipe ou o animus se estabeleceu na psique feminina.
Pela primeira vez, a madrasta perversa é realmente convidada pelo Ego, ou seja, se junta ao que Branca de Neve está fazendo. A sombra é reconhecida. Este é o estágio final, onde a sombra é convidada pelo Ego a juntar-se a ele, não o contrário. Ao fazê-lo, à Sombra é permitida a expressão de raiva e tristeza.  
     6. O sexto princípio é “lamentar” (ibid), que conclui o rito de passagem. Vou deixar a estória assumir e se expressar por si mesma. 
O espelho mágico e a rainha
   “Ora, aconteceu que a madrasta de Branca de Neve foi convidada, entre outros, para a festa de casamento. Antes de sair de casa, ela se postou vestida ricamente diante do espelho mágico para admirar sua aparência, mas não pôde deixar de dizer:
     'Espelho, espelho meu, existe alguém mais bonita do que eu?'
Então, para sua surpresa, o espelho respondeu: 
     'Tu és a mais bela rainha aqui, mas no palácio, agora, a noiva vai provar ser mil vezes mais bonita que tu.'
     Então, a malvada mulher soltou uma maldição, e ficou tão terrivelmente assustada que não sabia o que fazer. No início, afirmou que não iria a casamento algum, mas não descansaria até que visse a noiva. Então ela resolveu ir. Mas, para seu espanto e aflição, quando ela reconheceu a jovem noiva, a própria Branca de Neve, agora crescida e encantadora, ricamente vestida com trajes reais, sua raiva e terror foram tão grandes que ela parou e não conseguiu se mover por alguns minutos. Finalmente, ela entrou no salão de baile, mas as sandálias que usava eram como correntes de ferro incandescentes, com as quais ela foi obrigada a dançar. E assim, com sandálias vermelhas e brilhantes, ela continuou a dançar até que caiu morta no chão, um triste exemplo de inveja e ciúme” (Grimm 1984, p. 198). 
     A interpretação do complexo dançando sem causar danos de morte por aflição e raiva aos outros, constitui o desaparecimento da donzela (Jung 1960, p. 98 e 369). Esta é outra razão pela qual a donzela teve que morrer na estória, para indicar que sua inocência não existe mais. Significativamente, seu casamento ocorre ao mesmo tempo, indicando a unificação do feminino e do masculino. Este é o símbolo do quarto elemento ou do quarto estágio (ver acima), a conclusão.
     Tentei mostrar que o conto de fadas possui muitas das características normalmente atribuídas ao mito clássico. Por isso sugiro que o conto de fadas seja levado a sério como representação autêntica de primitivos padrões inconscientes na psique. 
     Robert Graves sugere que há poucas referências ao assassinato ritual de mulheres no mito Europeu (Graves 1999, p. 411). Ele cita a beleza dos contos folclóricos alemães da “Bela Adormecida” e “Branca de Neve” como exceções. Afirma que elas são significativas por incluírem também a consideração do número 13. No caso de “A Bela Adormecida” ele representa o décimo terceiro mês, o mês da morte, no qual o décimo terceiro hóspede não convidado profere maldições à Princesa.
     Em relação à Branca de Neve, Graves afirma que ela era uma deusa manifestamente imortal e que “Estas mortes são, portanto, apenas mortes simuladas”. A ênfase é sobre o “drama anual, quando se consente à noiva abrir seus olhos semicerrados e sorrir” (ibid, p.  412). Então, Graves não coloca obstáculo em elevar o conto de fadas ao nível do mito clássico.
     Só para completar a minha analogia do conto de fadas com o mito, antes de concluir, Jung então acrescenta que “a donzela irá regredir e nascer de novo” (ibid, p.  137). Ela toma o lugar da mãe, tornando-se capaz de refletir sobre como ela mesma foi concebida por sua mãe, e assim por diante, dirigindo-se para trás e para frente no tempo. Vimos que, embora a anima seja singular no homem, possui qualidades tanto positivas quanto negativas. Em contraste, o animus na mulher é múltiplo, representado pelos dez homens. Observe a progressão: o primeiro foi seu pai, que não fez absolutamente nada. O segundo homem não fez mal a Branca de Neve, mas pouco fez para ajudá-la ao deixá-la na floresta. Ela disse a ele, implorando, que a deixasse livre.
     O terceiro tipo de homem é o mais comum, os sete anões, que eram muito melhores, pois a levaram, e ofereceram abrigo e conselho. Eles cuidaram dela quando foi atacada. Ela voltou atrás (note que este é o primeiro ato de comunicação com o masculino). Para cuidar da casa deles, ela fez um contrato, um acordo. Mas os anões não ficaram para protegê-la quando quase foi morta. Em vez disso, a deixaram aos seus próprios cuidados. Assim, a atenção dos anões ao objeto feminino de sua responsabilidade ficou inacabada. Não formavam um homem completo.
     O último tipo, o quarto, era o Príncipe. A décima figura masculina representa o símbolo de conclusão, de unificação com o masculino. Afinal, Branca de Neve é essencialmente uma estória para meninas, e trata do desenvolvimento da psique feminina, embora toda a narrativa seja tão relevante para homens quanto para mulheres, como espero ter mostrado. 
     Lembro de um caso onde C. G.  Jung, ao concluir um  caso difícil, em desespero, aconselha um paciente neurótico a apenas “calar a boca!”. Eu associei que o pedaço de maçã preso na garganta de Branca de Neve fez exatamente isso: “calá-la”. Assim, o Ego interrompeu a sombra de criar ainda mais caos. O aspecto negativo do feminino tem que ser silenciado, antes que o Príncipe possa chegar. 
     E se o príncipe encontrasse a madrasta malvada em primeiro lugar? Isso levaria a um novo conto. Mas, através do “silêncio controlado” ao príncipe foi dado espaço para tornar-se encantado para sua noiva, e, assim, se estabelecer. 

CONCLUSÃO

     Eu tentei estabelecer padrões subjacentes da psique no conto de fadas o examinando a partir da noção de que o conto poderia também ser interpretado como um aspecto do desenvolvimento psíquico. Tentei traçar o processo através do qual nossa heroína teve que passar a fim de atingir a integração, como uma ajuda à nossa compreensão.
     No início da nossa narrativa, onde Branca de Neve se encontra quase em coma e indiferenciada: pode-se dizer que tais pessoas estão em choque, no caos, e em um estado de não saber para onde se dirigir e continuar a viver em um estilo de vida solitário e de medo. Quando existe algum grau de diferenciação, a sombra fica ameaçada. Um terror prevalece em torno da perspectiva de assumir o que é legitimamente seu; liberdade para se tornar, a liberdade em abraçar seu próprio oposto.
     Ao invés de contemplar essa liberdade, tal indivíduo prefere criar o caos e até mesmo desejar morrer. Nesta fase primitiva do Ego vive para agradar aos outros. 
     Nossa heroína não foi capaz de buscar o que é útil a partir do inconsciente, e fazia pouca ideia do seu próprio lado escuro.
     A partir desta estória, podemos ter uma noção do estado de falta de energia dessas pessoas. Em uma atitude ingênua uma pessoa atribuirá aos outros tudo o que acontece com elas, não se responsabilizando por si mesmas. Não estão dispostas a aceitar seu próprio lado escuro. Depois de vários incidentes provocados por seu próprio comportamento destrutivo, ainda são incapazes de olhar para a fúria dentro de si, mas optar por permanecerem afastadas da vida.
     Declarações como “eu não posso” fazem parte do jogo de poder da sombra que as impede de perceber sua parte nessa destruição. 
     Neste ponto ocorre um longo processo de diálogo psíquico e dramático com o complexo e, lentamente, nossa heroína (Ego) começa a aceitar suas próprias falhas.
Existem muitos perigos nesta fase, quando o Ego agrega conhecimento das profundezas do inconsciente. Este processo continua até que a fase final do conflito ocorra, onde o Ego fica em sérios apuros. O estado da consciência se revela intolerável. As opções são gritantes: aprofundar o coma ou achar uma maneira de experimentar mais plenamente a vida. 
     Para completar a sua integração, nossa heroína deve convidar sua sombra a tomar parte.
     A pessoa tem que aprender a “calar” as reclamações intermináveis feitas pela sombra, testemunhar a sua própria raiva e descobrir uma maneira de expressá-la sem causar danos, isto é, observar sua fúria “dançar sem causar danos” é preferível a se tornar sua própria vítima mais uma vez. Então pode-se decidir suster as ações inúteis e prejudiciais anteriores e assumir o controle de sua própria vida ou, como no conto, governar seu próprio reino.

(Leia mais a respeito: "Como integrar o seu dragão")

REFERÊNCIAS

Anderson, H, C, The  Complete  Illustrated Stories of Hans Christian Andersen  (1983), Chancellor Press London.

Jung C,G. The  Collected Works..Vol” 8. “The Structure and Dynamics of the Psyche “1960 Routledge London .

Jung C,G. The Collective Works. Vol “6  pt X1. “Psychological Types”  “1971  Routledge  London.

Jung C,G.  The  Collected Works. Vol” “9 pt 11. “Aion” 1981. Routledge , London.

Jung C, G. The Collected Works Vol 16  “The Psychology of the Transference” “1983 Ark Paperbacks. London

Jung C,G. The  Collected Works.  Vol 12. Psychology and Alchemy 1993 Routledge London

Jung C,G. The  Collected Works.  Vol  5 Symbols of Transformation 1995 Routledge London

Jung C, G.& C. Kerényi Essays on a Science of Mythology 1993 Princeton University press USA.

Opie. P & I. The Classic Fairy Tales. 1980  Granada. Oxford.

Graves Robert The White Goddess (1999) Faber and Faber.

© Stephen Flynn 2005.

Dorian Gray e a sombra na atualidade

Oscar Wilde
     Oscar Wilde (16/10/1854 a 30/11/1900) foi um escritor irlandês e poeta. “O retrato de Dorian Gray”, sua obra mais famosa, foi lançada em 1890 e estendida posteriormente. A leitura de sua biografia e a comparação com esse seu único romance deixa claro o seu estreito vínculo simbólico, inclusive antecipatório dos acontecimentos de sua vida.
     O romance difere da adaptação para o cinema, homônima do personagem central e lançada em 2009, em vários elementos. Devido a essas mudanças, a corrente interpretação difere da que se restringisse apenas à obra de Wilde. Porém, graças a essa adaptação é possível estender a análise a vários outros elementos da história, o que a torna mais complexa e psicologicamente mais rica do que seria uma análise do livro. Assim, a apreciação que ora se faz sugere como objeto principalmente a personalidade de Lord Harry – um senhor na meia idade, particularmente ligado aos elementos sensuais – enquanto ego da trama psíquica que se descreverá a seguir. O resumo da história fornecido é uma tradução com modificações do texto encontrado na Wikipedia inglesa [http://en.wikipedia.org/wiki/Dorian_Gray_(2009_film)] em 1º de novembro de 2011.
     O ingênuo jovem Dorian Gray (Barnes) chega a Londres e mergulha na agitação social da cidade. Lord Harry Wotton (Firth), introduz Dorian nos prazeres hedonistas da cidade.
     Dorian representa um aspecto novo na vida de Harry. A possibilidade de materializar valores que vem cultivando há algum tempo, aos quais não pode se dedicar integralmente por ser casado. Dorian é jovem, novo na cidade, admirado pelas mulheres, herdeiro de uma boa herança, solteiro e pronto a se dedicar a qualquer aventura com que se depare, sem necessidade de hesitações ou de maiores explicações. Constitui tudo o que Harry conscientemente aspira: seu estilo ou seu ideal de vida. As ideias que Harry expõe ao longo do filme têm uma estrutura elegante e atraente, soando penetrantes e profundamente verdadeiras, mas são inerentes a atitudes e comportamentos torpes, totalmente isentos de sentimento, de sensibilidade para com o outro. Harry as utiliza para justificar ações em princípio inapropriadas coletivamente, mas com forte potencial criminoso. Ao mesmo tempo que Harry parece um homem de personalidade madura, Dorian reflete uma intensa imaturidade, uma ingenuidade que aceita essas ideias como cabíveis de serem colocadas em prática sem maiores consequências. É como se representasse as fantasias potencialmente materializáveis na vida de Harry, mas que este não tem coragem de pôr em prática. Nem por isso essas fantasias deixam de influenciá-lo. Pode ser que Harry não o faça literalmente, mas de forma simbólica em várias instâncias de sua vida. Ele pode ser casado, mas tenderá a inserir comportamentos típicos de solteiro, podendo, é claro, chegar ao extremo de uma traição. Em psicologia esse aspecto pode ser nomeado de persona: o modo como alguém se apresenta ao mundo, à sociedade.
     É típico que na meia idade o homem apresente uma tendência à renovação da vida. Jung (1991a) divide a vida em duas fases: a primeira metade se voltaria para a adaptação à sociedade, ao trabalho, à estabilização material e construção de uma família. A segunda parte teria um acento mais espiritual, pois comporta a decadência do corpo e de todos os ideais de estabilidade material da primeira metade. No meio da vida existe um período de transição entre essas duas fases, marcado por acontecimentos individuais revolucionários. Por certo, aquele que não viveu plenamente a primeira fase de sua vida há de revisá-la ou estendê-la para que, só então, possa viver satisfatoriamente a segunda parte, se e quando for possível.
Harry, Dorian e Basil
     Basil Hallward (Ben Chaplin), amigo de Lord Harry e conhecido artista, pinta um retrato de Dorian para capturar todo o poder de sua beleza juvenil, e também se torna seu amigo.
     Basil tem uma personalidade totalmente oposta à de Harry. Representa justamente um aspecto sensível, o qual é desvalorizado por este. Harry convive de forma amigável, mas superficial, com Basil, apenas para expor seus ideais imorais. Personificando o funcionamento do sentimento na psique humana, Basil “pinta” um quadro totalmente favorável de Dorian, imortalizando-o. O sentimento humano é uma função que, quando desenvolvida, lida apropriadamente com os valores e atua como uma balança, pesando fatos e argumentos favoráveis e desfavoráveis. O ego, devidamente assistido por uma função sentimento amadurecida, sente o que é mais apropriado para o momento e atua de acordo com essas circunstâncias. Dessa forma, Basil ressalta apenas o aspecto jovem, ingênuo e promissor de Dorian. Apenas esses valores são considerados importantes: o que resta é deixado na penumbra. A vida é rejeitada na sua totalidade e o ego apenas reafirma a aceitação do que é confortável e cômodo. Harry não quer sofrer ou aceitar o sofrimento como parte da existência. Essa atitude é bem típica dos tempos atuais e também o era na Inglaterra do tempo de Wilde. De forma semelhante, hoje em dia o consumismo, o culto aos prazeres provisórios e à beleza prevalece em detrimento da preservação do meio-ambiente e do bem-estar a longo prazo.
     Quando o retrato é exibido, Dorian anuncia que daria qualquer coisa para permanecer como se apresenta na imagem, até mesmo a sua alma.
     Sim, o homem dá qualquer coisa para ter consigo o conforto e a comodidade, sem obrigações e moralismos “idiotas”. Essa é uma atitude unilateral. Em nome dessa persona devassa, imoral, parcial e cômoda, Harry sacrificaria até sua alma, o que há de mais íntimo e perene em um homem. Enquanto ele queima uma pétala vermelha na chama de uma vela, Dorian negocia sua alma pela imagem do retrato. Segundo Chevalier et al (1990), São João da Cruz via a flor como representante das virtudes da alma, do estado infantil, edênico. Nas lendas celtas, a flor simboliza a instabilidade e o caráter fugitivo da beleza e dos prazeres. Ela também representa muitas vezes a alma. Isso é destruído na chama como um sacrifício à eternidade da beleza.
     Aqui, a individualidade é esquecida e o sujeito adentra a psique coletiva. Há uma identificação com aspectos relacionados somente a seres mitológicos: a imortalidade e a eterna beleza, neste caso. Para Jung (1991d), quanto maior o número de pessoas em uma comunidade, maiores os preconceitos e o esmagamento dos aspectos individuais, devido à valorização do que é normal, do que é cultivado e apreciado por todos. Semelhantes à perda da alma é o fascínio, o enfeitiçamento, a possessão, etc., que são fenômenos de dissociação e re­pressão da consciência por conteúdos inconscientes (JUNG, 2000). O que faz parte do inconsciente coletivo, da humanidade, agora invade a consciência individual e esta passa a aparentar ter maior poder, o sujeito sente-se maior e acima de todos. Ocorre uma inflação.
     Mas a alma também é sacrificada de outras formas, como ocorre a seguir.
Sibyl e Dorian
     Dorian conhece e se apaixona pela jovem atriz amadora Sibyl Vane (Rachel Hurd-Wood). Depois de algumas semanas, propõe casamento a ela, mas depois que Lord Harry sugere a Dorian que ter filhos é "o começo do fim", leva-o a um bordel. Dorian deixa Sibyl, que se afoga de desgosto.
     O sacrifício da alma é efetuado na pessoa de Sybil. Como dois opostos, Dorian, a persona em pessoa, só poderia se sentir fortemente atraído por sua contraparte inconsciente. Afinal, a atração só é mais forte quanto maior é a diferença: o que é igual não tem atrativo, pois já é conhecido. Apenas o diferente pode ser buscado por genuíno interesse, pois anuncia uma aventura, e não a rotina de “mais do mesmo”. Casados, esses aspectos se integrariam num trabalho de amadurecimento, e ofereceriam, como resultado, vínculos, responsabilidades e condições que Harry não quer estabelecer. Ele quer tudo, menos laços e comprometimentos. Bordéis são assim: prazeres sem nenhuma obrigação, a não ser o pagamento em dinheiro. Sentimentos não são levados em consideração. Dessa maneira a alma é descartada e abortada uma possibilidade de renovação – a gravidez.
     O irmão de Sibyl procura Dorian, informa-o que ela estava grávida e tenta matá-lo antes de ser contido e levado pelas autoridades. Sua tristeza inicial desaparece depois que Lord Harry o convence de que todos os eventos são experiências simples e sem consequência.
     É claro que toda essa trama não acontece sem conflitos. No final, além de sacrificar sua alma, o representante da culpa é condenado à prisão hospitalar: reprimido como tudo o que não pode contrariar a decisão consciente. Culpar-se seria uma loucura no estado psíquico unilateral pretendido. Para que este persista, tudo o que está “na cabeça” tem que estar de acordo e trabalhar de forma coordenada.
Festa promovida por Dorian
     O estilo de vida hedonista do jovem piora, distanciando-o de Basil.
     Sem sua alma e a culpa pela sua perda, Harry pode tranquilamente levar o tipo de vida que bem queira, o que é retratado pelas atitudes de Dorian. Não há mais atenção ao que se passa na cabeça ou no coração. Não há reflexão sobre o que ocorre subjetivamente – os processos subjetivos constituem a alma do homem. O funcionamento do sentimento (Basil) ainda se encontra presente, mas se distancia dos eventos da vida consciente. Certamente Harry pode não estar agindo exteriormente tal como Dorian, mas este incita suas fantasias de tal forma que ele não pode deixar de extravasá-las de alguma maneira.
     Dorian vai para casa e encontra sua imagem no retrato alterada e torcida. Percebe que seus desejos se tornaram realidade. Ele permanece jovem como foi retratado na pintura, mas seus pecados são mostrados como defeitos físicos na tela.
     O retrato de Dorian reflete a cisão que se forma na personalidade. É relevante, para a trama como um todo, que justamente Basil o tenha pintado. As deformações que aparecem no quadro refletem as feridas, as deturpações provocadas na expressão dos sentimentos. A pintura é portadora do estado dos sentimentos em um determinado momento. Harry gostaria de continuar se sentindo como Dorian – juvenil, cheio de possibilidades, sensual, etc., e que esse estado não mudasse interiormente. Após a perda da alma, o rechaçamento da culpa e o afastamento do sentimento essa condição se materializa.
     A promessa que a serpente faz ao casal do Éden de que ele se tornaria imortal como Deus se concretiza quando Dorian compactua com o mal. É interessante notar que Lúcifer cai de sua condição de anjo da luz justamente ao querer tornar-se como seu criador. Ocorre um pecado de orgulho, de passar dos limites, o que leva a uma cisão entre céu e inferno, entre Deus e o Diabo.
     A personalidade é um processo psíquico e como todo fenômeno não constitui um estado estático, imóvel. Tudo na natureza e na vida se transforma. Essa condição pode demandar um longo tempo, mas nunca é indefinida. Querer ser sempre o mesmo, sentir, perceber e pensar continuamente a mesma coisa vai contra a natureza. Isso é embrutecer a alma, tornar pedra o caráter e encarcerar a vida.
     Com a valorização do estado de beleza e juventude eterna, ocorre o pressentimento da presença da sombra, que se constrói aqui em uma imagem cada vez mais ferida ao nível dos sentimentos. Mas estes podem ser deixados facilmente de lado. Como disse Jung “Onde o amor impera, não há desejo de poder; e onde o poder predomina, há falta de amor. Um é a sombra do outro”. A degradação da imagem do retrato ocorre à custa do culto ao poder. Se este fica no pedestal, o amor se transforma em um monstro e vice-versa. Por isso não se deve valorizar um em detrimento do outro, mas tratar os dois opostos como componentes psíquicos inseparáveis do/de ser humano. Porém, é difícil conferir valor igual a elementos opostos, pois isso é a culminação do desenvolvimento do ser, que só ocorre após um longo percurso de sofrimentos, decepções e desilusões. Entretanto, isso é o que Harry não quer.
     Na mitologia grega, Narciso não consegue se relacionar com ninguém e, ao se deparar com o próprio reflexo na água, se apaixona por ele, procura abraçá-lo e se afoga. Em Dorian Gray (2009) ocorre algo semelhante, com a diferença que Harry não se identifica totalmente com Dorian. Ele pressente que, como uma moeda, atrás da “cara” limpa e perfeita existe uma “coroa” imunda e monstruosa, um potencial para o mal.
     Basil consegue convencê-lo a ver o quadro e Dorian mata-o por ter conhecido o segredo. Este o esquarteja e o joga no rio Tamisa.
     A personificação do poder finalmente mata a capacidade de sentir. O vínculo afetivo que Dorian tinha por Basil foi transferido para o quadro que ganhou o poder de manter a persona impassível, imperturbável frente aos seus atos. A condição psíquica que Dorian representa pode ser comparada à condição de um psicopata, que aparentemente não consegue funcionar ao nível dos sentimentos.
     Basil chega a dizer a Dorian que ele não é um demônio. Então este responde que é um deus. De fato, a pretensão da consciência não leva em consideração os limites naturais. E são estes que fazem do ser humano quem ele é. Alguém já disse que o homem se encontra entre o animal e Deus, e ambos não conhecem limites conscientes. Se o animal os possui, ele não sabe. Um indivíduo que não põe limite aos instintos é rotulado de animal. Percebe-se em Dorian uma identificação com condições que transcendem a existência meramente humana. Ele se supõe além do bem e do mal.
Processo alquímico da mortificatio
     O esquartejamento está representado na mortificatio, um dos processos alquímicos descritos por Edinger (2002). Seu significado é a experiência da morte. É a mais negativa das operações da alquimia, pois se vincula à mutilação, à tortura, à derrota, ao apodrecimento. Mas essas imagens levam a outras altamente positivas, como o crescimento e o renascimento. Outras associações pertinentes em relação a Dorian Gray: exílio (ele sai da cidade), cadáver, mau cheiro, vermes e putrefação (no quadro), sofrimento, tragédia, etc.
     A imersão do cadáver no rio lembra a operação alquímica de solutio (solução), que indica o retorno ao estado original, a dissolução aos elementos primordiais. Essa operação está presente em geral nas grandes transições da vida. O caso de Dorian aponta para uma identificação com o deus Dioniso, que também está a serviço da solutio.
[...] o dionisíaco é possesso e extático, promovendo antes a intensidade da experiência do que o significado claro e estruturado. É um solvente dos limites e fronteiras, trazendo vida desmesurada. Em sua forma extrema, é selvagem, irracional, louco, extático, irrefreado. É o inimigo de todas as leis convencionais, normas e formas estabelecidas. Está a serviço da vida e do rejuvenescimento, e não da segurança. O fraco e imaturo pode ser destruído por suas violentas investidas. (EDINGER, 2002, p. 84)
     No filme em questão a solutio possui as seguintes associações: sexo, orgia (Dorian é visto com várias mulheres e envolvendo, inclusive, mãe e filha), Dioniso, vinho, rejuvenescimento, sangue, morte e desmembramento.
     Lord Harry anuncia que não pode acompanhar Dorian na viagem que fará porque sua esposa, grávida, terá o filho em breve. Dorian deixa Londres por muitos anos.
     A possibilidade de continuar com a vida dissoluta se desvanece. Um filho requer muita atenção e responsabilidade e, como ele mesmo havia deixado claro para Dorian anteriormente, um filho é o começo do fim. Se um marido ainda não assumiu o casamento, um filho poderá ajudá-lo a engajar ainda mais na relação conjugal ou familiar. Simbolicamente o nascimento de um filho prenuncia uma nova vida, novas possibilidades de crescimento, de maturidade. Geralmente, quando mudanças na vida se aproximam ocorrem sonhos com morte, esquartejamento, afogamento, etc., acompanhados ou seguidos de imagens com nascimento ou gestação. Para que ocorram mudanças é necessário que a condição anterior morra, acabe, ao mesmo tempo que nasça uma nova situação. O projeto de vida materializado em Dorian vai embora para longe e é temporariamente adiado. Adiante, percebe-se que todo o processo psíquico de traição da própria alma e repressão do sentimento mantém a tensão na personalidade de Harry, uma oposição constante do inconsciente à atitude da consciência. Sua esposa se separa, mas sua filha mora na mesma casa. Dorian ainda se faz presente com os relatos por carta de suas aventuras. A compulsão em materializar as fantasias se distanciou, mas os pensamentos ainda pairam na mente.
     Ao retornar, na festa de boas vindas, os convidados se admiram ao perceber que ele não envelheceu e que ainda tem o rosto encantador.
     Como os opostos Dorian/retrato não se integraram, é de se esperar que um dia eles sejam ativados novamente. Dorian não é destruído ou equilibrado com seu oposto, mas adiado e reprimido enquanto projeto de vida. Apesar de estar, no mínimo, quinze ou vinte anos mais velho, Harry deve se surpreender, assim como as pessoas próximas, ao perceber que ainda sente fascinação pelo estilo juvenil sem limites.
Dorian e Emily
     Ele se aproxima da filha de Lord Harry, Emily (Rebecca Hall), apesar do desgosto do pai para com essa relação, devido ao estilo de vida de Dorian e sua aparência antinatural.
     Agora que a filha, isto é, sua nova alma, está criada, na flor da idade, Harry se depara de novo com a possibilidade de ser como Dorian. Mas o vínculo com sua alma agora é muito forte, afinal ele a acompanhou desde pequenina em seu processo de maturação. Além de tudo, é mais original, pois provém de seu próprio sangue. Emily parece referir a Helena – na mitologia grega, a bela esposa de Menelau que, raptada por Páris, provocou a guerra de Tróia.  Segundo Jung, a alma (ou anima) do homem possui, inicialmente, as características de Eva e, posteriormente, de Helena. Na primeira, seu caráter anímico se restringe ao aspecto sexual, sem vínculo relacional. Na fase Helena seu Eros é ainda sexual, mas já possui valores individuais, não meramente voltados à procriação. Devido a isso, o conflito se agrava em Harry.
     Dorian parece genuinamente interessado em mudar sua conduta. Passa muito tempo com Emily.
     Harry sente que agora poderá perder sua alma pela segunda vez. Na primeira, fazia questão disso, pois não poderia colocar seus planos em prática sem se cindir. Cultuava o poder muito acima do amor. Agora a situação era diferente: o valor do par amor/poder está bem mais equilibrado. Mas ele desconfia de seu aspecto Dorian. Não consegue ainda suportar os opostos ao mesmo tempo. Sente medo de pender mais para um lado e que isso influencie seu comportamento e sua situação atual. Em geral, o sentimento de que um pensamento ou sentimento possa se concretizar é intenso. Isso envolve disciplina. É bem mais fácil reprimir e esquecer um dos opostos a enfrentar o que se apresenta interiormente.
     As coisas se complicam quando é confrontado com James, ainda em busca de vingança pela morte da irmã. Apesar das tentativas de Dorian para desviar suas suspeitas ao apontar sua idade aparente, James, no entanto, deduz a verdadeira identidade de Dorian, apenas para ser morto em um acidente quando o persegue no metrô subterrâneo.
     A culpa pela traição da própria alma ressurge e reconhece a extrema fascinação pelo poder que Harry ainda porta. Na fuga, esse aspecto é atropelado pelo trem do metrô – um veículo de direção rígida, que “anda na linha”. Quando se tem que tomar uma decisão, a pressão interior pode não encontrar alternativa e, acidentalmente, perder contato com certas partes.
O retrato/sombra de Dorian
     Dorian começa a ser assombrado por aqueles que prejudicou. A imagem do quadro ganha vida e começa a gemer. A pressão aumenta para que se arrependa e desfaça o pacto.
     A pressão para que a cisão ceda se intensifica. A distância da consciência para o inconsciente não pode continuar indefinidamente, ainda mais com o acúmulo das ações inescrupulosas de Dorian e sua insistência em continuá-las sem levar em consideração as outras partes da psique. A tendência é o inconsciente ganhar cada vez mais energia em detrimento da consciência. Dorian não acha mais graça na vida de antes.  Diferencia prazer de felicidade e começa a achar que os prazeres temporários têm um gosto próprio justamente por não serem permanentes. Fica angustiado a maior parte do tempo.
     Como Dorian planeja deixar Londres com Emily, durante sua investigação de fotografias antigas, Lord Harry se lembra do momento em que sugeriu a Dorian negociar com o diabo para alcançar a eterna juventude e beleza à custa de sua alma. Isto o leva a procurar pelo retrato que pensa conter o mistério da fonte da juventude de Dorian em sua casa.
     O fato de Dorian querer fugir com Emily confirma ainda mais o aspecto Helena associado a ela, uma vez que esta foi raptada (e algumas versões relatam que sem resistências de sua parte). Até o momento, Harry pressentira apenas superficialmente o quanto suas ações e fantasias na pele de Dorian machucaram seus próprios sentimentos. Para sobreviver, a persona/Dorian, mesmo que distante, tinha que estar de alguma forma em contato com sua sombra – a imagem monstro no quadro, pois tinha que extrair dela sua vitalidade. Mas o próprio Harry nunca sequer vislumbrara o segredo da imagem perfeita que construiu para si mesmo. Para mantê-la encoberta pode ter cometido vários crimes, e para isso manteve-se inconsciente de seus motivos e das consequências para as outras partes de sua personalidade.
     No confronto dos dois homens, Lord Harry pergunta a Dorian o que ele é. A resposta: “Eu sou aquilo em que você me transformou! Vivi a vida que você pregou, mas nunca ousou praticar. Eu sou tudo que você teve medo de ser”. Enquanto Dorian tenta matá-lo, Harry consegue atingi-lo graças ao chamado de Emily.
     A resposta acima é a justificativa desta análise se basear na personalidade de Harry como ego de toda a trama em relacionamento com outros aspectos psíquicos. Ele parece perceber aqui o quanto se identificou com o modo de ser de uma persona cindida com a realidade, que desconsidera as pessoas e vários fatores de relacionamento. Apenas o chamado de sua filha/anima consegue prover Harry de forças para derrubar Dorian e, enfim, confrontar sua sombra/retrato.
A angústia de Dorian perante o retrato
     Harry se surpreende com a imagem ao descerrar o pano que protege o retrato. Ele joga um lampião aceso no retrato, que pega fogo. Lord Harry tranca a porta do sótão, quebrando uma lâmpada de gás para garantir que Dorian e a pintura sejam destruídos.
     Até este ponto, há apenas um contato superficial com a sombra. O contato de Dorian com a sombra é consequente: se existe algo positivo, deduz-se que o lado negativo esteja do outro lado. Quando Harry se dá conta de que o reflexo de Dorian é um monstro, produz-se um efeito diferente. Até este momento era grande a distância que separava a persona da sombra. Mas então se descobre que formam exatamente uma e mesma coisa, diferentes apenas na perspectiva.
     Harry uma vez dissera: “A vida é um momento. Faça-a queimar sempre com a chama mais quente”. Dorian, enquanto se ausentara de Londres, responde por carta: “Querido Harry, você me ensinou que a vida deveria se gozada, sua luz não me cega, nem seu calor me queima. Eu sou a chama, Harry”. Ironia do destino: Dorian é destruído justamente pelo fogo.
     Na alquimia, a calcinatio é uma operação onde o fogo é aplicado à matéria para a obtenção de certos efeitos.
A calcinatio é efetuada no lado primitivo da sombra, que acolhe o desejo faminto e instintivo e é contaminado pelo inconsciente. O fogo para o processo vem da frustração desses mesmos desejos instintivos. Uma tal provação de desejo frustrado é um aspecto característico do processo de desenvolvimento. (EDINGER, 2002, p. 42)
Processo alquímico da calcinatio
     Pode-se perceber que essa frustração a que a citação refere se encontra tanto em Dorian quanto em Harry. A frustração do desejo de eternidade, juventude e beleza recai sobre o quadro que é o instrumento da consecução desses desejos. Anteriormente Dorian se identificou com a chama, afinal ele se entregou ao fogo da paixão e à chama dos prazeres. E não se queimava porque não os frustrava. A angústia que começou a sentir já era um primeiro sinal de ardência.
     A calcinatio também é um processo de secagem dos complexos inconscientes banhados em água (emoção). Compartilhado com outra pessoa no processo de psicoterapia, o fogo embutido no complexo torna-se atuante: os pensamentos, ações e lembranças imersos em culpa, vergonha ou ansiedade são expressos. Liberado do complexo, o fogo seca-o e purifica-o de sua contaminação inconsciente (EDINGER, 2002).
     Sua filha vê o tumulto e procura obter a chave para salvar Dorian. Este, ao vê-la, percebe que a ama. Lord Harry arrasta Emily para fora da casa. Dorian decide acabar com tudo: esfaqueia o retrato com seus anos defasados, mas seu corpo, agora tão decrépito quanto a imagem do retrato, é antes consumido pela explosão.
     Na literatura encontra-se o fato de que os vampiros não possuem reflexo no espelho. Simbolicamente isso pode representar que eles podem ter influência na vida das pessoas, mas no fundo constituem fantasias do inconsciente que se desfazem ao se lançar a luz da consciência. À luz do sol viram fumaça. No filme existe algo semelhante, pois há uma cisão em duas partes: belo/feio, juventude/velhice, perfeito/imperfeito, liberdade/enquadramento, saúde/doença, integridade/corrupção, etc. Pode-se concluir que o encontro dessas qualidades opostas terá o efeito de “virar fumaça”: a cisão se desfará e a personalidade se reconstituirá com o equilíbrio da energia. O inconsciente não se oporá como antes, pois a atitude da consciência não será unilateral.
     Poucos meses depois, com as cicatrizes da explosão e depois de tentar se reconciliar com Emily por telefone, Lord Harry vai ao seu sótão, onde ele mantém o retrato agora juvenil de Dorian.
     A cicatriz constitui a memória, a lembrança de um ferimento. Dorian agora apenas persiste no quadro, o qual foi chamuscado apenas por fora. A imagem continua íntegra, apesar da explosão e do intenso calor do fogo. Harry carrega a cicatriz e o quadro também. Ele diz, olhando para a imagem de Dorian: “Coitado! Quem suportará olhar para você agora?”. Como a imagem no quadro estava íntegra, a que Harry estava se referindo? Provavelmente ao conhecimento do que se encontra por trás daquela imagem de ingenuidade, juventude e beleza. Ele conseguira se desidentificar da persona doentia e salvar a filha de sua maturidade a tempo. O que ficara é só o registro na expressão dos sentimentos da experiência passada.
     O filme e o romance tocam fundo a alma do homem contemporâneo. É um tema arquetípico recorrente e por isso a obra se tornou um clássico mundial. Esta interpretação traz a vivência da trama a um nível bem próximo, de forma a se perceber claramente como todos os dias há pessoas negociando suas almas, compactuando com valores irrefletidos e traindo seus sentimentos. Aplicar os sentimentos pessoais à própria vida, experiênciá-los como guia de nossa conduta é sinônimo de uma atitude “careta”, “quadrada”, tradicional, não condizente com os valores correntes. Porém, não se fala aqui dos sentimentos enquanto conteúdos. Esses sentimentos apontados como tradicionais realmente não condizem com a modernidade. Mas o problema é que o sentimento enquanto função se encontra emperrado. Ele não é mais usado para se perceber o nível de adequação, de satisfação ou de simpatia com relação a uma conduta. Por isso o individualismo impera. O retrato de Dorian Gray se espelha na situação do planeta Terra, no resultado das guerras e conflitos, da fome, da insegurança, no desfecho das vidas entregues à dependência química, etc. O homem tem que fazer algo a respeito antes que a imagem que retrata essa situação se torne insuportável e ganhe autonomia para equilibrar a situação, e então sem seu controle consciente.